sexta-feira, 6 de março de 2009

Un roman-fleuve: le derniére film de Rohmer


Éric Rohmer, Les Amours d'Astreé et de Céladon, 2007





Rio e Romance: a Despedia do Mestre



Les Amours d'Astrée et de Céladon [O Romance de Astrea e Céladon], filme de Éric Rohmer, França, 2007


Rio e romance frequentemente se referem. O começo do Finnegans Wake dá-se exatamente com a justaposição “riverrun” (algo como “riocorre” ou “correrio”). A um romance escrito em vários tomos, ao modo da Recherche de Proust, os franceses chamam de roman-fleuve [romance-rio]. Esse gênero conheceu particular popularidade nas primeiras décadas do sec. XX. Seu ancestral mais remoto, no entanto, trata-se de L'Astrée [A Astrea], de Honoré d'Urfé, trezentos anos antes. O romance é uma enciclopédia: está dividido em cinco partes, sessenta livros, 5.399 páginas. D'Urfé toma algo emprestado na inesgotável banca da mitologia grega e transpõe a ação para a Gália no sec. VI. Astrea, no panteão grego, é mais uma das infinitas filhas de Zeus – desta feita, com Thémis. E responde por uma das encarnações da justiça (embora não a de olhos vendados, que é justamente sua mãe).
Os Amores de Astrea e Céladon (2007) [Nota: o título em português ficou como O Romance de Astrea e Celadon], o filme que Rohmer afirmou ser seu último é baseado nesse romance-rio de d'Urfé. Porém numa extensão menos caudalosa. A Rohmer sempre agradou a idéia da divisão, da serialidade de sua obra. De propor alguns de seus filmes como capítulos de algo maior. A uma série deles intitulou de Contos Morais. A uma outra, Comédias e Provérbios. A uma terceira, Contos das Quatro Estações. Se ao Astrea e Céladon, que não está vinculado a nenhum série, fosse dado corresponder um provérbio, ao modo das Comédias e Provérbios, seria, talvez, “longe dos olhos, longe do coração”. Pois é a força da imagem quem dita o grau de evocação necessário para reavivar o erótico nos amantes. Ainda que esse amor se mantenha no plano dos votos e dos mais elevados sentimentos. No âmbito da chama fria.
O fato de o filme ser proclamado como último não surpreende. Éric Rohmer fará 89 anos no início do próximo abril e nem todos os cineastas tem a disposição de um Manoel de Oliveira para filmar em idade avançada. E, mais, os verdadeiros rohmerianos ficam torcendo para que seja de fato o último filme, porque seria uma digna conclusão para uma obra absolutamente digna. Uma conclusão menos não casual para uma obra que buscou esquivar-se do fortuito ao representá-lo – e, em especial, através de longas conversas de gente jovem e bem educada a respeito da Filosofia ou de Deus. Ou sobre o tópos mais que recorrente nos filmes de Rohmer: o Amor. O Amor, especialmente no caso das Comédias e Provérbios, tomado em suas bizarrias e estranhezas cotidianas.
Em La femme de l'aviateur (1981) [“é impossível não pensar em nada”], Anne se vê sob suspeitas doentias do namorado, após um encontro com um ex. Le beau marriage (1982) [“quem pode evitar construir castelos na Espanha?”] nos mostra Sabine se equivocando quanto a seu “amor à primeira vista”. Em Pauline a la plage (1983) [“aquele que fala demais se passa para trás”], apesar de advertida, Marion se apaixona por um conquistador barato. Louise se mete em encrencas em Les Nuits de Pleine Lune (1984) [“quem tem duas mulheres perde a alma, quem tem duas casas perde o rumo”], ao decidir cair na noite sem o namorado, acompanhada de um amigo casado, que a deseja. Em Le Rayon Vert (1986) ["Ah, os dias/ Que mantiveram as chamas de nossos corações”], Delphine se frustra por não ter com quem compartir seus planos de férias. Em L'Ami de mon ami (1987) [“os amigos de meus amigos são meus amigos”], um grupo de amigos se vê abalado pela atração exercida, na forma cíclica da ciranda, por pessoas comprometidas de dentro do próprio grupo.
É esplêndido que o ponto de partida para cada um desses filmes seja um provérbio. Um provérbio é sabedoria popular elevada a seu grau máximo: "a bom entendedor, meia-palavra...". É sabedoria sustentada por brevidade com um fundo expressamente moral. Um provérbio é a sobra, o caco da moral de uma (ou de muitas) histórias. Digamos que se a Odisséia fosse reduzida por força da memória curta e do transcorrer do tempo, o que restaria dela seria um provérbio: "é preciso achar de novo o caminho de casa". Ou algo que o valha. Uma sorte de conclusão – algo tão estranho à sensibilidade contemporânea é o porvérbio. Porque nossa sensibilidade contemporânea anseia ou esforça-se para não tirar conclusões de nada e tudo deixar em aberto. E justo porque teme até a raiz dos cabelos conviver com a idéia de conclusão, de solução final para cada indivíduo: a idéia da morte.
Daí que, por esse desejo de conclusão, Rohmer não esteja, mesmo nas Comédias e Provérbios, tão distante assim do universo dos Contos Morais. Apenas nesses filmes as pessoas talvez escondam-se menos sob o disfarce dos grandes temas, das grandes palavras, dos ideais elevados; e sim sob disfarces mais prosaicos. E, no entanto, mesmo no trato desses temas comezinhos não deixa de ocorrer o jogo entre o gato e o rato, os imensos vãos entre intenções e resultados. As máscaras que as personagens arrastam para o próprio rosto de um modo um tanto inevitável. E que, paradoxalmente, por fatores alheios a elas, muitas vezes é a própria máscara quem revela alguma verdade.
Nada mais natural, portanto, que, para um filme avulso, que não faz parte de nenhuma série prévia, o mais clássico dos cineastas depois de Bresson, haja escolhido, essa tradução da Astrea como canto de cisne. Astrea, a personagem, é uma pastora amorosa, na tradição dos romances bucólicos do sec. XVII (estilizados, maneiristas); mas ela é também, claro, a encarnação da justiça. É por isso que um tom de classicismo renascentista percorre o filme inteiro, o que vai de encontro à sensibilidade de um tal Jean-Marie Maurice Schérer, que escolheu seu pseudônimo de cineasta em homenagem a Erich von Stroheim, o diretor e ator alemão; e ao autor da série de livros policiais Fu Manchu, o britânico Sax Rohmer. [Nota: Maurice Schérer, vindo de uma família tradicional, jamais negou o quanto a adoção do pseudônimo vinha da necessidade de ocultar de sua família uma ocupação que ela entrevia como nada digna. Mas outros críticos, mais mordazes, insinuam que isso se deu, sobretudo, para dissociar-se de um irmão que era militante de esquerda e homossexual. Por uma outra razão, o pseudônimo aponta para a inevitabilidade da máscara, uma onipresença nos filmes de Rohmer].
A trama é simples, na Gália do sec. VI, numa comunidade de pastores, Astrea surpreende seu prometido, Céladon, supostamente beijando uma outra garota. Não era bem isso, na verdade. Céladon tenta se desculpar. Mas Astrea diz que jamais lhe dirigirá a palavra. Céladon se atira então a um rio tumultuoso. E todos o julgam morto, inclusive Astrea que, depois de ler a confissão/testamento do rapaz, está convencida da inocência dele e promete-se jamais entregar a outro homem. Céladon, contudo, é arrastado a uma das margens do rio, onde é recolhido, meio morto, por um trio de ninfas, que tratam de reanimá-lo. Ao acordar no castelo das ninfas, Céladon julga-se no paraíso. Mas logo o paraíso revela-se uma prisão, uma vez que uma das ninfas dele se enamora e proíbe-o de deixar o castelo. Porém, disfarçado de mulher, Céladon consegue, com a ajuda de uma outra ninfa, driblar a vigilância e se refugiar na floresta onde leva a vida de um ermitão, compondo poemas e pintando quadros em reverência à sua adorada Astrea. Mas um druida concebe uma artimanha particularmente marota para reaproximar Astrea e Céladon. Uma que passa também por travesti-lo de mulher, tratando-o como sua filha. O druida consegue atrair Astrea e seu grupo para alguns festejos rituais. Astrea acaba devotando uma intensa amizade pela “filha” do druida, Alexia. Mas não demora tanto até reconhecer nela a figura de seu amado Céladon.
Este Astrea é pelo menos tão falado, conversado como qualquer dos filmes de Rohmer. E a conversa em Rohmer busca, sobretudo, apontar – apesar do alto grau de amorosa e bem-humorada simpatia que Rohmer nutre por seus personagens – o quanto eles mentem, ocultam(-se), divagam, enganam(-se). E, às vezes - muito a despeito de si próprios - até exprimem uma verdade. Ou melhor, uma verdade geral é sempre expressa no intermeio desses jogos de conversar onde todos iludem e são iludidos. Em que não há um linearidade entre causa e efeito. Ou intenções completamente desveláveis. Ou qualquer resquício dos psicologismos grosseiros ou ideológicos que "justificam" a ação dos personagens na maioria dos filmes que vemos ou deixamos de ver. Os personagens rohmerianos são mais parecidos conosco porque são também mais complexos e ameçam ser de carne e osso.
Mas, sem dúvida, o que Rohmer mais refere em Astrea e Céladon é à força da imagem. Uma intenção de destacar a imagem de modo mais invulgar que no restante de sua obra. Talvez porque Rohmer esteja se despedindo delas, elas assomem em tal grau de referência e centralidade. Um depuramento em que tudo que não é lapidado pela luz e pelo essencial fica de fora. E, assim, essas referências à imagem - não sob uma visada semiótica, pós-estrutural, acadêmica ou de qualquer outra teoria prévia que não seja a intuição inequívoca de seu talento mesclada ao respeito que Rohmer nutre pelos temas clássicos, a História e o local - estão por toda parte. É um cuidado com temas históricos análogo ao de Bresson em Lancelot du Lac (1974). A imagem de Astrea, num pequeno retrato, que Céladon traz junto ao peito, numa medalha. As imagens de temas bucólicos inspirados na mitologia grega, em quadros alegóricos, nas paredes do castelo das ninfas. As imagens de Astrea pintadas por Céladon, em telas, numa espécie de nincho-templo na floresta. O poema escrito por Céladon e deposto à base dos quadros no nicho e que faz as vezes de roteiro do que é visto nos quadros, pois o cinema e seu sistema de imagens é o que está no centro dessas "alegorias". Referências que, de resto, podem ser mais sutis, como a própria imagem duplamente "falseada" do Céladon travestido: incialmente para poder fugir, depois para poder um tanto marotamente testar a fidelidade de Astrea. Aqui também o cineasta de Ma nuit chez Maud parece de algum modo reverenciar a cota de artifício necessária à realização de uma arte tão essencialmente "realista" quanto a sua. Destacar o que Deleuze chama de "as potências do falso".
O filme é um poema de extremada delicadeza. É tão clássico quanto outro qualquer de Rohmer. As imagens são de uma limpidez extraordinária. Os atores – e muito especialmente as atrizes – assomam quase como tipos ideais de tão belos. Em poucos filmes a qualidade alva da pele das atrizes é tão plenamente destacável como neste. Tudo assoma arejado, verde, translúcido, transfigurado por uma transparência bressoniana. Quase todos os "brincantes" do filme, à exceção do druida e de seus assistentes e de uma ou outra ninfas, são jovens na flor da idade. Há uma luz que se filtra por todos os poros desse filme-poema. Boa parte do filme se dá em externas. Mas até mesmo quando a tomada é feita em interiores, a luz a tudo lapida, coando-se por grandes janelas. Aqui está bem insinuada a beleza de um mundo pré-industrial, onde a natureza possui um frescor e uma ênfase numinosa, divinatória. Extremamente erótica.
Mas se ao jovem casal se impõe a força da imagem reavivando a presença, estando como que no lugar dessa presença, seu índice mais direto, seu caminho mais curto para a memória e a evocação; entre as mulheres há uma espécie de tactibilidade íntima que parece ser ainda mais direta e vigorosa que a imagem ou do que as palavras. No filme, ninfas e pastoras tocam-se com frequência: desamarrar os vestidos e anáguas, desatar os cabelos e toucas, desembaraçar-se das cintas, vestir camisolões, etc. E quando essas mulheres se tocam entre si, esse toque, ainda que em contexto outro - o da amizade e do companheirismo na intimidade das alcovas, espécie de gineceu - é só o que pode ser mais forte do que a imagem. Porque o toque corporifica, de fato, a presença em seu máximo grau erótico, e chama a atenção, ainda que de forma alusiva à "terceira dimensão", ausente na tela do cinema: o volume das coisas, dos seres. Mais revelador é que Céladon tenha experimentado o encanto desses "jogos de tocar" de dentro do próprio gineceu - e, aqui, pode-se aproximar essa contingência da migração de interesse que se deu na obra de Rohmer, do universo masculino para o feminino; mesmo que sem nunca cair na ratoeira dos feminismos rasos e de extração pouco luminosa. Essa tactibilidade, de resto, é o que redime de vez a incompletude da imagem, porque nos permite tocá-la, interargir com ela. Como acontece no epílogo do filme de Rohmer, quando um Céladon travestido e uma Astrea extasiada pela surpresa se beijam na suave contraluz de uma ampla janela.
O Romance de Astrea e Céladon, com sua solaridade e transparência, é uma digna despedida de um dos maiores cineastas do sec. XX.



[06.03.09]

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