segunda-feira, 7 de maio de 2012

As Vilas Volantes como exercício de escuta

As Vilas Volantes, 2006

-Ou ter sabido ouvir um lugar que tinha tudo para ser (só) visto

Um som inicia uma série de eventos. E esse mesmo som é percebido de diversas formas. Tantas quanto houver ouvidos. Cada ouvinte pode percêbe-lo de forma bastante distinta, a depender de fatores como proximidade ou vigília. E essa percepção nos sequestra para uma abstração e uma subjetividade arquetípicas, que podem confinar com as fronteiras da literalidade e da música. Se registrado, o registro responde apenas por uma espécie de interpretação do som original que essa gravação decalca ou refrata. Além disso, o registro pode ser modificado. E, então, essa gravação é cópia ou um (novo) original em si? Pode ser simplesmente catalogado como som técnico, e, portanto, distinto de sons naturais? Até que ponto pode ser deformado ou distorcido? 
Escutar é um oceano. E escutar palavras, como visitar ilhas, nem sempre a garantia de que existe qualquer coerência no encadeamento delas. No fato de elas formarem um arquipélago, cujo formato nos sugere alguns desenhos que, à sua vez - e como nas constelações - roçam o abstrato.
Pode-se, no entanto, tão-só deixar-se levar pela força de seu ritmo. Se esse ritmo, se a musicalidade que as palavras propõem ao campo do ouvir são suficientes, então o próprio ritmo é o argumento. E governa o tempo, subdividindo-o em suas províncias. E a história que as palavras contam são elas próprias, [isto é, são as palavras propostas em sua plena materialidade e concreção: a dicção, o acento, o timbre da voz, o ritmo em que surgem, a escolha dos termos, as hesitações, etc]. Se tomarmos por conspiração a teia de falas que tenta dotar de algum sentido certa vivência partilhada, então, é um pouco como deixar a conspiração falar de si, literalmente, sem muita interferência ou direção maior, que não sejam pequenas, imperceptíveis, decisivas sugestões - aparentemente inócuas - passíveis de serem feitas (à semelhança de pequenas ressalvas), numa conversa em movimento. Numa peripatetia. Porque quando se anda, enquanto se conversa, não só a conversa se torna nômade.
Esse é também o caso da escuta. 
E a ambas confere-se o caráter do exílio.

* * *

E, então, há o tema. E o tema é um lugar. Aliás, um local (ou seja, um lugar tal qual o é para uma pessoa ou grupo de pessoas). Um local escutado. E o tema desdobra-se no trabalho de pesquisa. Porque segue mais escutado que visto, segue também mais abstrato do que se espera, não obstante sua densa visualidade de belas praias desertas e arenosas. 
É ao tema que As Vilas Volantes deve a melhor parte de seus trunfos. A ele, em sua forma mais concreta: a palavra dos habitantes das vilas pesqueiras posta em fluxo sem a sufocante teleologia de uma tese. [Como esse sufocamento simplificante há, de resto, até mesmo em um documentário inflexivo e brilhante como Cabra Marcado para Morrer, por exemplo. Como dessa asfixia mune-se o orientador de dissertação e tese para compassar em seus orientandos a régua da descriatividade no momento da simnestesia. No momento de perceber coisas, o mundo].
Em As Vilas Volantes, o ponto de inflexão não está na equipe. Claro, uma equipe que reúne Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Danilo Carvalho, Fred Benevides e Luiz Carlos Bezerril, é meio-caminho. Mas ainda há outro meio-caminho, que costuma ser espinhoso, difícil de transpor, mesmo com uma equipe sagaz, atenta, antenada, bem aplicada; e o bom clima criado para tanto. A saber: extrair dessa sinergia da equipe um bom filme. Se não está na equipe nem em qualquer dispositivo isolado, fácil detectar que esse ponto de desvio, que essa inflexão está no próprio assunto.
O minucioso trabalho de pesquisa, de requintes etnográficos de As Vilas Volantes contribuiu, ele mesmo, para a sinergia da equipe. Foi o fermento inicial. Pois o apriori, os pré-conceitos dos quais se partiu são fascinantes, e, para além, bastante inusuais para nossos padrões. E para nossos padrões já bastante acostumados a certa teleologia enfadonha. A uma teleologia que doma completamente o tema, parasita-o, vive dele em ciclos de repetições e paráfrases sem fim, satelizando-o, e o propõe menos por si que a serviço de uma tese ou de uma linha estética ou de uma posição política (em geral conjunctural, rasa, obtusa) - um estilo, enfim, de "fazer filme", que é tão análogo à tendência geral de encarar a arte no Brasil. Daí que o enigma maior desde o início em As Vilas Volantes foi: onde isso tudo vai dar? E um pouco dessa angústia existencial e nova aventura estética se faz sentir na carnadura do filme.
Essa tarefa, de pré-filme, da pesquisa, pode, de resto, ser dividida em três etapas. 
A primeira, mais decisiva, já estava pronta doze anos antes do filme - ou de se pensar em qualquer possibilidade de cinema para ela - e presente em uma dissertação de mestrado. E foi também, sem tirar nem pôr, o próprio argumento e projeto mesmo do documentário, quando este foi proposto a financiamento. Foi sua força política, trunfo na manga. Uma fórmula de aversão às politicagens useiras e vezeiras. Aquelas mais mesquinhas, mais partidarescas, mais previsíveis. Preocupadas com migalhas, efeitos e cargos em secretarias de cultura. E foi também o que deflagrou todo o processo.
Mas se essa dissertação traz na sua essência uma matriz de palavras, essas palavras só se mantiveram de pé, depois de mais de uma década, porque, de algum modo, refratam ou transpõe uma verdade. E se é verdade, não carece que se diga também que é coletiva. A tarefa de As Vilas Volantes foi a de criar um campo magnético possível para reouvir essas palavras por um outro meio, diverso do que elas foram ouvidas inicialmente, em 1990/91 - quando, então, foram compiladas, e de alguma forma codificadas, em uma escrita.
E isso se deu nas outras duas etapas, que consistem de uma viagem cada à região pesqueira onde se situam as vilas soterradas sazonalmente. São etapas suplementares, mas não menos importantes. Nelas, a pesquisa original - num processo semelhante ao que se deu com Cabra Marcado para Morrer - só que muito mais sutil, em todos os aspectos (e não menos no político, que também estende-se ao estético de um modo inapelável) - foi suplementado. Foram gravadas quatro horas e meia de depoimentos – e sequer um segundo dessas conversas iniciais, dessas sondagens, desses aperitivos, dessas pequenas preliminares, desses modos de propor quadros e falas, passaram para a edição final. E isso só dimensiona o tamanho da nossa viagem (e, aqui, sem nenhuma maionese por superfície). E o tamanho dos conceitos pré-vios. Dos pré-conceitos.
Pré-viajar, prever, por mapas, por palavras, pré-desenhar um filme. Justo o que hoje anda um tanto fora de moda. Mas também determinar que o filme não seria uma defesa de tese, mas uma exposição de pontos em vazios. E pontos se movendo entre vazios. Pontos abrindo rotas e canais de circulação. Pontos operando furos, túneis, espaços, para as palavras. Cavando canais, mãos, e não menos entre passado e presente. Entre rural e urbano. Entre dialetos do meio-litoral e do Litoral Oeste. Pontos navegando ainda sem virtualidade. Pontos como vetores de vida. Pontos criando suas tecnologias e utensílios.
E, então, cercamos essa escuta aos poucos. Como num bom combate. Como num flerte. E se o resultado disso foi esse quase espectral, quase miraculoso olhar coletivo de que é feito o filme - em boa parte de suas etapas: pesquisa, gravação, edição, finalização, etc., - é porque há algo nele que também transcende boas-vontades ou mesquinhas teses políticas ou referendos estéticos, ou mesmo pre-determinações pessoais de representar. O que nos salvou em As Vilas Volantes, antes de algo consciente foi um acidente: a densidade da palavra. Foi a palavra que exigiu a precedência. E evitou, assim, que caíssemos no fotografismo vazio de confeccionar um sem-número de cartões-postais desconjuntados de um litoral de sonho - apesar da aspereza, da dureza da vida em seu dia a dia. E não menos por isso. 
Quando Dona Bil toma na mão o cavalo-marinho pode-se quase pressentir a exclamação - o ôôôh, enternecido e feminino -, só para no instante seguinte ela falar em matá-lo para fazer pó de pôr em chá contra asma - o que não é algo menos "feminino" também: cuidar, curar, e, muito obviamente: matar. E isso com a maior naturalidade, e no mesmo tom de voz pleno de afeto e harmônicos. E a vida não é assim? E, se é assim, é porque o enternecido ôôôh também tem seu espaço, mas talvez deva ser guardado (em sua exclamação mais funda) para blockbusters, por sua necessidade de cobrir um momento de catarse, de purgação coletiva, que não é o caso. Pois As Vilas Volantes concede quase nada ao clichê, ao sentimentalismo. E há muito pouco de (má) catarse nele.
Assim, dentro do plano de uma simnestesia, de uma semiótica dos sentidos, fazer As Vilas Volantes foi simultaneamente refazer-nos. Descalçar os olhos. Aguçar o ouvido. Aprender. Aprender no exílio. E com o exílio. Aprender a olhar e, sobretudo, a ouvir um outro tempo. E um outro tempo que está contíguo, aqui do lado, embora seja de nossa preferência ignorá-lo, em nome de nosso próprio narcisismo que, aliás, nos é impingido desde fora, via livros, discos, pós-graduações. Via tudo que abdicamos de produzir para consumir numa espécie de Brasil (periferia) elevada à segunda potência. E, então, aprender, aqui, equivale a dizer: re-aprender a fazer filmes; mas também reaprender a sentir. Aprender a mover-se por um espaço. Um espaço e uma casa alheios. Em que, como convidados um tanto de improviso, tínhamos de nos mover com cautela e alguma gentileza.
Um espaço e um tempo alheios, que só muito parcialmente também se tornaram nossos. Nosso chão, mesmo que de passagem. De pouso. Meio como se uma nova dimensão nos fosse sendo pacientemente revelada, agregada, à cada dia. Mas uma em que nunca deixamos de estar no exílio. De sermos imigrantes nela. De sermos desconcertados por ela. De estarmos nela, sempre mais fora que dentro. E na escuta desse exílio. E, assim, no processo, também aprendêssemos a repassar esse exílio: esse olhar, essa escuta através de um ritmo translúcido, lento, sóbrio, elegante - sem grandes alardes (meta) quanto às suas próprias, distintas qualidades formais. E um ritmo que se impunha a nós, a despeito de querermos retorcê-lo, para um ou outro lado. Ou distorcê-lo, no som. E, assim, uma experiência tradutória quase no limite dos parcos meios de que dispúnhamos, então, se impôs. Pediu passagem.
Daí que a melhor resposta - e a melhor homenagem - que pude perceber, até aqui, não veio de um crítico mas um espectador, me parece em Minas ou no interior de São Paulo, comentando em seu blog que gostaria de habitar aquele espaço. De morar nele. Porque no filme, a paisagem das vilas pesqueiras do noroeste cearense é desmesurada em algum momento. Vira, por si, uma espécie de metáfora - embora alegoria seja o temos mais preciso. E, salvo pelo interior da casa de Dona Bil,  que traz algo de aconchego e útero, praticamente não há casas em quadro, senão um vasto desabrigo: o deserto, o mar; e o homem não é mais que pequenos pontos se movendo entre eles. Com sua astúcia, com a artimanha de sua memória, que vivifica, que cria o campo magnético do acolher. Mesmo no deserto. Que "canta poesia", como dizem, à certa altura, os irmãos Pedro. 
A palavra é a casa que falta. E é suficientemente ampla. É ela quem agasalha e, a despeito de toda a precariedade material dessa vida entre o deserto e o mar, cria o campo de acolhimento para todos, em sua incansável capacidade de evocar, de lembrar. E de acolher pela lembrança, pela reminiscência.
Ora, isso era o bastante. Mas nem sempre "escutar" parecia ser a mais nobre tarefa ou o caminho a seguir. Num determinado momento, alguém quis surpreender em certas dinâmicas da pesca artesanal, em alguns de seus procedimentos - como no caso das salgadoras de pescado - um instante de dominação.
Isso sem necessariamente ceder à puerilidade em que veio desaguar boa parte da produção posterior às Vilas Volantes. Ou ainda seja, formular tão-só uma surrada reciclagem da tese cinemanovista, citando encruzilhadas que já haviam sido, só que agora com gravadores e câmeras digitais, Ou uma consciência geral de história e coletividade - inclusive do cinema mesmo - um bocado mais hipertrofiada. Mas sempre, como cachorros n'água, torcendo para que os críticos do festival da vez descubram camadas de sentido onde há só auto-indulgência e auto-imagem: espelhamentos, narcisos. Além de um lastro teórico político tão raso, que ainda invoca Eduardo Galeano. Sim, o do juvenil As Veias Abertas da América Latina, o best-seller dos anos 1970. Esse tipo de cinema deslumbrado, aliás, foi feito muito nesse depois. Nesses filmes posteriores. Que, de resto, é só botar o olho, e sentir o quanto serão apenas esquecidos dentro de poucos anos. 
Há muitos caminhos, desvios e métodos na casa do cinema. Prever o máximo possível é apenas um deles. Improvisar ao extremo, é outro. E, naturalmente, encontra-se na antípoda da previsão. Mas mesmo o improviso requer um desapego, uma ausculta de si e da equipe, uma astúcia analógica: a de agir em piloto automático. Algo que não se consegue sem a pertinácia dos ritmos, da poesia. E, de outro modo, ritmos e poesia só se obtêm por ascese - ou seja, mediante exercício, repetições que gerem uma segunda natureza. Não é assim que um músico de jazz chega às notas impressentidas, um pouco a despeito de si mesmo, de querer ou não chegar a elas? E o que se escuta por trás disso não são horas e horas de exercício, solidão e ser um com o instrumento?
Então, que não se confunda improviso com auto-indulgência. Ao menos com a frequência com que se têm confundido em produções recentes, a partir de Fortaleza. Uma produção, de resto, que insiste em ser gestada, avaliada e criticada pelas mesmíssimas pessoas. Em que há um senso de gueto e festival. E que, para referendar ainda mais essa situação, fala-se da afetividade, de uma rede de canais afetivos para justificar uma articulação coletiva: a indústria local do cinema em suas mais amplas ressonâncias e reverberações. 
Ora, enquanto subjetividades forem assim tomadas, como critérios para estudar e traçar um diagrama da produção, essas subjetividades vão estar sempre a serviço também de justificar certo panorama político que é apriorístico, problemático e viciado. Uma visada assim é demasiado teleológica e um bocado ingênua. E muito especialmente quando tomada a partir do ponto de vista afetivo que, como sabemos, costuma ser mau juiz. Ou, ainda mais que isso, um critério bastante minado por caprichos ou volubilidades - no sentido que Roberto Schwarz dá a esses termos na análise de Machado de Assis. Não menos, claro, corroído por uma cordialidade tal como a caracteriza Sérgio Buarque.
Ora, esse critério afetivo é mesmo análogo às velhas práticas clientelistas. Ou seja, segue, no fundo, decalcado dos mesmos paternalismos inconvincentes, assistencialistas e patrimonialistas tão amplamente difundidos na macropolítica institucional local e do Nordeste. É apenas retomado em escala micro (ou artesanal) e sob uma terminologia pós-moderna (aprendida em pós-graduações ou travestida de alguns ritos e signos urbanos de superfície) para justificar um momento e uma produção de filmes sob o signo de um grupo ou de algumas volições individuais. Ou ainda, como sugerem Foucault (microfísica do poder) ou Deleuze (reterritorialização de desejos), uma chave de análise por essa via, aliás, irá tão só embotar ou tanger para um segundo plano a missão principal: detectar quem se aplicou, de fato, para o desenvolvimento de formas, de soluções formais, suprapessoais: de escolhas de assunto, enquadro, som, cinematografia e senso de edição. 
Trocando em miúdo, o quê ou quem no fim de tudo, dotou essa nova forma de fazer filmes de todo um sistema nervoso. Pois dotar de um sistema nervoso uma coletividade já é, em si, uma tarefa de poesia. Quer dizer é nas formas mais que na relação (afetiva ou não) entre as pessoas onde a análise deve demorar. Traçar uma análise da afetividade será apenas um ponto de vista psicológico e bastante parcial e cheio de caprichos. Um ponto de vista que não se detém na percepção dos que vai nos filmes. E, óbvio, se não demora, é porque há uma deficiência de análise, uma incapacidade em enxergar forma e reduzir tudo a conteúdo. Pois a análise dos filmes, em si, esbarra em abstrações e teorias que não só não esclarecem muita coisa, como, do contrário, ameaçam submergir qualquer critério mais claro, menos subjetivo, mais argumentado de análise, num mar de abstração e metalinguagem ouvidas de oitiva em pós-graduações de quinta categoria . 
E, porém, muito distantes de improvisos fáceis e auto-indulgências, para chegarmos a essa equação, a esse co-olhar, no caso de As Vilas Volantes, viajamos mais de mil quilômetros até decidir que tudo seria gravado em Tatajuba. Possivelmente porque ouvimos melhor em Tatajuba, que em qualquer outro local. E, por ironia, numa região de belíssimas locações para onde nos voltássemos, a palavra dita, falada, era a rainha. Sua soberania deixou no chinelo o cartão-postal. Foi essa soberania o que assegurou ao filme a endêmica dignidade que ele possui e que vaza de suas personagens. 
E, no entanto, ainda antes disso, visitamos todas as seis “vilas volantes” aludidas no texto, na dissertação de mestrado, e pelo menos mais meia-dúzia de outras pequenas vilas pesqueiras nas redondezas – como Praia Nova, Barra dos Remédios, Maceió, Imburanas, São Mateus ou acampamentos sazonais de pesca à margem oeste do Lago Grande. O que essas vilas - que não haviam entrado como assunto no texto de doze anos antes - traziam eram condições de vida análogas às descritas no texto para regiões, quase sempre, já mais afetadas pelo influxo turístico. Além do que, discutíamos vivamente se Camocim, que detêm um papel tão central na dissertação - assim como na construção de uma das metáforas de acesso do documentário: a canoa, como insígnia do feminino, da mulher - deveria ou não entrar na renda da coisa. Não entrou diretamente, é fato. Mas indiretamente está presente na forma das canoas, em planos feitos no Guriú. De canoas fundeadas, numa gamboa, movendo-se lentamente ao sabor de uma correnteza suave: suas cores, suas formas, seus nomes entalhados.
E então sobrevieram as gravações que se estenderam por todo um mês, em Tatajuba. Até certo problema operacional – em uma das câmeras utilizadas – e que demandou que a equipe permanecesse ainda mais tempo em Tatajuba, pareceu cair como uma luva para determinar melhor o tempo do filme. Seu talhe de edição. Pois nesse meio termo a equipe conseguiu farejar ainda melhor o local e extrair dele um tempo preciso e um pouco entediado: o tempo da própria pesca artesanal em estranhamento. Algo da ordem da pausa, de um intervalo que salpica aquele tédio característico de tarefas longas e tempos mortos. Ou da memória. Da memória de um materialidade soterrada pelas areias das vastas dunas, e, sem embargo, evocada com tão densa agilidade, com tão perene presença de espírito no tempo do já e do agora.
Sem dúvida há uma medida. Um decoro. Uma delicadeza coletiva que salpica toda essa articulação em torno do tema, da trama, em As Vilas Volantes. E essa medida foi, sem hesitar, a mais decisiva para a feição do filme. Mais do que o que tomamos emprestado dos grandes mestres. Os que eram da preferência pessoal de cada um: Tarkovski, Kiarostami, Bresson, Ivens, Vigo et alli.
E apenas por conta dessa medida, desse cuidado, desse desfolclorizar, desse desglamurizar sem perder o encanto, desse desejo de algo passando ao largo do Nordeste representado em clichê - como quase sempre. Por conta de toda essa imensa vontade em equipe, desse enorme grau de atenção à palavra alheia; por conta de escutá-la no exílio - sem sombra de receio - foi, ao fim de tudo, possível estabelecer algo propiciatório.
Como filme, de resto, As Vilas Volantes nos fez perder de vez o medo de arriscar pela via do ensaio poético. De desenredar os bilros entre o que não ficção e fantasia. Entre o que comunicação e o que tropo. Entre o que documentário e o que ficção. E, nessa trilha, divisar um espaço que está impregnado de tempo, pois um senso real de história é chão que falta ao cinema recente feito no Nordeste, com as exceções de praxe (Marcelo Gomes, Karim Aïnouz, o próprio Alexandre Veras, alguns realizadores ligados à Alumbramento, e mais uns poucos e avulsos). E, evidente, para se chegar, digamos, a essa fórmula de um destemor eficaz, cabe mencionar os aportes de videodança e videoarte, que são partes integrantes da formação de Alexandre Veras, e constituem somas determinantes ao processo de confecção do documentário. Ou a notável disposição de Veras para aglutinar, ouvir e recombinar pontos de vista e aspectos por vezes bastante distintos.
Assim, não foi por acaso que, logo no ano seguinte, Ivo estava gravando Sábado à Noite; e a gente Uma Encruzilhada Aprazível – que, arrisco dizer é, mais estavelmente, o filme que desdobra a experiência inicial (e radical) "do" Vilas – como todos nós o chamamos, carinhosamente na intimidade – não só em termos estritamente geográficos, mas dentro de outros parâmetros de ritmo e de descentramentos narrativos ainda mais radicais. (Pois se há mais organicidade em As Vilas Volantes, há mais ritmo no Aprazível. Inclusive ritmo forjado em edição, e edição de som). Mas isso é já outra conversa diante da auto-complacência ou da ingenuidade de filmes em que se fumam alguns baseados, se toma umas e outras, diz algumas frases de efeito, e se julga estar reinaugurando a estética cinematográfica desde a raiz. Pois sim. Se é assim. 
De outro modo, o gratificante, aqui, é perceber seis anos, cinco anos depois, respectivamente, que esses filmes não envelheceram. Que eles se mantêm como atestados ou emblemas de locais específicos, concretos – e porém universais. Alegóricos. Plenos de sinestesias, provocações, ritmos próprios, agoridades, aromas, texturas. Há algo que cheira a café forte em torno desses três filmes. Parece que o blend desse café vinha da convivência respeitosa de pontos de vista nem sempre coincidentes. Isso, convenhamos, é muito raro, para além de discurso, de retórica, de blá-blá-blás em certos departamentos universitários ou rapapés em secretarias de culturas ou câmaras municipais. Ou semelhantes espaços, um tanto degradados por uma previsível retórica da tolice.
Vistos com a distância de hoje, tudo isso dimensiona o quanto o cinema que estávamos ensaiando amparava-se amplamente e antes de mais nada na precisão e nas decisões, ambiguidades e articulações da palavra. Do verbo. Da palavra escrita. Ainda quando operando "uma escuta poética".  A tarefa era de tentar traduzir isso em imagem mais som. Forjar uma escrita por outro meio. [E entre outras coisas, gratificante é saber que um das derivações disso tudo deu em mais uma floração, nova tradução, desdobramento possível mas imprevisto, feito por uma geração mais nova: a música do pessoal da Breculê: Vidas Volantes].
Não há melhor limiar e rigor para um filme - por mais errático e improvisado que ele depois se torne, como exercício, gesto, praxe - que um sólido alicerce na palavra escrita.
Esse, o caso expresso de As Vilas Volantes. 

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