Deleuze e Guattari – Confusão e Revolução na Era da Entropia

Giles Deleuze e Félix Guattari em foto do início da década de 1970

- ou Nove Notas heterodoxas sobre uma dupla de nerds avant la lettre: "não ser um ou muitos, ser multiplicidades"

A literatura só começa quando nasce na gente uma terceira pessoa que nos despossui do poder de dizer eu.

                                                                                     [Deleuze]

Nos diascorrentes, códigos de multiplicidade e desejo não são mais códigos revolucionários, como na década de 70. São distopias. Ou aporias. Pior que isso: más aporias alimentando pós-graduações barrocas. Só não são, aliás, mais palpáveis, porque virtuais. (Mas, claro, cada vez mais as diferenças entre o virtual e o analógico irão tender ao apagamento). Esses códigos proliferam no ciberespaço. A relação deles com a subjetividade das pessoas conforma realidades intermitentemente anárquicas e desafiadoras (desterritorializadas), embora nos últimos anos até mesmo a rede tenha sofrido um marcante processo de disciplinarização (ou reterritorialização). Essas máquinas desejantes constituem a moeda corrente do capitalismo pós-industrial, já com a cara mais à tapa. Os consumidores do espaço virtual - distraídos, fascinados, na permanente busca de sensações que já não encontram senão no 'au(g)mento' da realidade - são irmãos gêmeos, embora nascidos depois, das máquinas desejantes. Ou, por outra,  são máquinas desejantes com mais campos para desejos.

Guattari e Deleuze teriam detestado constatar que muito do que prognosticaram no plano do desejo em pouquíssimo tempo tornou-se realidade. E, no entanto, o mundo não está melhor. Ou melhor, provavelmente o mundo de hoje lhes seria insuportável. 

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Há uma foto do início da década de 70 em que eles assomam como pistoleiros num western. Ainda são teóricos de uma era pré-digital. E espectam como se algo de muito interessante estivesse se desenrolando a meio horizonte: desfile de moda, corrida de cavalos ou partida de futebol. Olha-se para uma foto assim e sabe-se que ela vem de um tempo onde não havia Google ou smartphones. Caso contrário os olhares deles estariam para mais perto.

Mas talvez já existissem monitores de TV em restaurantes baratos na década de 70. Não é certo. Deleuze, metido numa jaqueta, cabelos ralos e longos, um aspecto geral meio seboso, algum alheamento na expressão, podia ser um daqueles pistoleiros cascudos que Peckinpah retrata em The Wild Bunch. Ou mesmo um gângster fugido de uma sequência de perseguição em The Asphalt Jungle, desde que antes, evidente, cortasse os cabelos. Multiplicidades. Mas, olhando melhor, ele também guarda algo de um chefe Apache, votado a ser morto por John Wayne num clássico de John Ford. E seus discípulos poderiam vislumbrar John Wayne como portando ao mesmo tempo a desterritorialização em relação aos acomodados brancos do Leste, e uma reterritorialização radical em relação aos índios.

Guattari surge com dois pares de óculos vistosos sobre a cabeça, uma camisa cinza fosforescente e um grande fivela no cinto: a extravagante moda dos 70 cobra seu débito. Guattari traz ainda certa feição zombeteira, como se dissesse: "agora é que vocês vão ver o que é bom pra tosse". Mulherengo, seu irmão mais velho chegou a comentar, não sem espanto e uma ponta de humor, sobre o grande número de mulheres, inconsoláveis, presentes ao seu funeral, em 1992. 
Na foto, a inquietação de quem a custo suporta ficar parado, traduz-se em um não saber bem onde pôr as mãos.

Ainda assim, já havia tanta entropia no mundo em que ambos produziram, que passaram para a história recente como empedernidos revolucionários, contestadores incansáveis. Mesmo que, depois de algum tempo, quando visto de certa distância, esse revolucionarismo pareça menos real que retórico. Há um carga de romantismo em questão. Ou mesmo de um impulso: desvencilhar-se de uma estrutura de meta-pensamento sedimentada ao longo do século pela rigidez hierática, proto-burocrática da vida intelectual à francesa. (Há uma imagem de Deleuze para o ato de escrever/criar, comentada mais adiante, que tem a ver com isso).

Talvez a um francês, ortodoxo na formação, que reconhece pouco além do ambiente entrópico das ideias na França de meados para fins do séc. XX, Deleuze e Guattari possam efetivamente assomar como heróis. Ou, quem sabe, até mesmo revolucionários. Faz parte da pantomima. Mas isso não ocorre ao intelectual da periferia, mais cético quanto a modismos acadêmicos e a fascinação desencadeada em torno.

Para além, havia o carisma de um pensador que era admirado, por quem frequentava seus seminários, menos como professor, e mais como uma espécie de guru ou "guia espiritual”. Ou talvez ainda fosse mais revolucionário e herói para algum estudante vindo da rebarba, da periferia, do lixo Ocidental, louco por aceitação. Esse estudante ia, então, encontrar em Deleuze, certa simpatia distante, entanto nada aprofundada. Para esse estudante - louco por aceitação, já frisamos - o rótulo de um Deleuze revolucionário ainda iria colar. Mesmo que a empatia do pensamento de Deleuze para com essa “periferia” não fosse mais que retórica, uma vez que todas suas matrizes de pensamento ainda seguiam profundamente enraizadas na centralidade da matriz Ocidental. Derivadas dela. Ou tentando rupturas. Tímidas, é verdade.

Todas no mínimo atadas a essa matriz – e de forma bastante arrizomática e reterritorializante. Ainda quando essas matrizes mais ameaçam afastar-se do cânone: caso das análises do cinema americano. Ou da literatura noir. Um Glauber Rocha, talvez sugerido por André Parente, é onde Deleuze consegue chegar mais longe no rumo dessa outridade pós-europeia.

Nesse sentido, é possível dizer que há muito de paroquial no pensamento de Deleuze e Guattari. (Ressalve-se, aqui, a militância de Guattari, que são outros quinhentos). Algo que dificilmente transcende a esfera da cultura europeia. Algo de implicitamente francês que, quando muito, pode chegar a falar à boca pequena ao Norte da Itália, onde as ideias de Deleuze aclimataram-se até mais rápido que na França, num primeiro momento. Isto é, logo após o lançamento de O Anti-Édipo (1972). O verão corria quente na Itália, e havia muita inquietação e instabilidade políticas, posteriormente vazadas por radicalismos que desembocaram em terrorismo. Alguns desses terroristas, aliás, eram amigos de Guattari. Um recrudescimento ou prolongamento desse clima, só uns poucos anos depois, responderia pelas escaramuças em que um sujeito como Cesare Battisti andou envolvido. E, ao que tudo indica, com culpa no cartório.

Mas também, a própria Al-Qaeda, enquanto organização, deshierarquizada, desterritorilizada, dispersa pelo mundo, sugere uma forte de linha de fuga. Um rizoma à semelhança dos apregoados e prognosticados por Guattari e Deleuze em Mil Platôs.

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E, todavia, praticamente não há autores ou cineastas africanos ou latino-americanos nas análises de Deleuze. A não ser 'en passant'. Ou tomados superficialmente. A abertura de Deleuze para fenômenos pontuais que ocorriam para além da Europa e dos Estados Unidos – ou quando muito de um Japão ocidentalizado ou de um Leste Europeu que era a próxima porta em curiosidade e intercâmbio – foi sempre bastante exígua, no fim de tudo. Menções a Glauber Rocha ou aos cineastas africanos são para notas de rodapé, quando muito. Para onde ele ainda vazou foi para o universo em língua inglesa a partir de um interesse pela literatura e o cinema estadunidenses.

É provável, no entanto, que sua noção de simultaneidade e multiplicidade se houvesse enriquecido sobremaneira com o que há de simultâneo e heterodoxo na sociologia de um autor como Gilberto Freyre. Ou na teoria da expressão americana de alguém como Lezama Lima. Ou na salada pop de um Fela Kuti, de um Fito Paez, de um Caetano Veloso. Ou na arquitetura curvilínea de Niemeyer. Ou ainda na prosa experimental de Rosa ou Rulfo ou Cortázar ou Luandino Vieira. Deleuze não chegou a lê-los. Ou ouvi-los. À exceção, talvez, de Cortázar. Isso é certo. Pois, de certa forma, todos esses estavam bem mais à margem que os marginais - Henry Miller, Jack Kerouac, alguns outros  autores beats ou de livros de detetives, os filmes de Nicholas Ray - que Deleuze e Guattari ainda chegaram a cultuar. 

Ou seja, a verdade é que, ainda dessa vez, os africanos e latino-americanos são os que seguem muito mais cosmopolitas e ilustrados. Desterritorializados por vocação, e quase sem se dar conta. E, em geral, mais bem informados e inquietos que os europeus. Isto é, muito mais a par do que ocorre na França ou na Europa que o contrário. E ainda será assim por um bocado de tempo, por mais algumas gerações de intelectuais, tanto na França quanto principalmente na África e na América Latina.

Embora africanos e latino-americanos - salvo escassas excepções - não têm sabido tirar dividendos teóricos e estratégicos lá muito satisfatórios dessa conjunctura internacional da inteligência, em que despontam como os mais ilustrados, porque além de serem versados nos códigos predominantes - ou seja europeus e norte-americanos - também têm de o serem em tradições mais opacas: caso das realidades na Costa do Marfim, em Gana, no Uruguay ou na Guatemala, que despertam bem menos o interesse geral. E, então, a despeito de serem os mais ilustrados são também os menos ouvidos - o que, por incrível que pareça, é uma situação da qual se pode tirar algumas vantagens e dividendos estratégicos, além de muitas lições para o futuro.

Alardeia-se, por igual, que Deleuze e Guattari foram heróis ou pioneiros da interdisciplinaridade. Dificilmente. Que foram profundamente interdisciplinares, isso não se discute. O que deve ser posto em parêntese, então, é essa própria noção, pueril e ingênua, de que a interdisciplinaridade começou um dia desses. Ora, todo grande filósofo da tradição Ocidental dos gregos ao presente era profundamente transdisciplinar. Ou não era propriamente filósofo. E quando se reatravessa o séc. XX pode-se até tomar ao acaso e por distintas vertentes e nacionalidades: de Wittgenstein a Derrida, passando Foucault e Benjamin, por McLuhan e Ortega y Gasset, por Lévi-Strauss e Gramsci, por Simone Weil e Susan Sontag, por Huizinga e Elias, por Adorno e Flusser, todos eram homens de múltiplos interesses e disciplinas. E alguns sequer filósofos, se tomados no senso ortodoxo do termo.

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Médicos preparavam pratos para o bandejão, enquanto as cozinheiras tratavam com os pacientes. Enfermeiros lavavam o chão e limpavam os banheiros, no que os faxineiros organizavam as dinâmicas de grupo no jardim. Além disso, pacientes e a equipe médica e de apoio moravam juntos, para reforçar certo senso de comunidade. Ensaiavam performances e pequenos sketches teatrais. No 14 de Julho, todos se vestiam de sans culotte. Mas ninguém estava lá muito satisfeito com esse estado de coisas. Tudo parecia terrivelmente bagunçado e mesmo bem pior do que antes, quando havia uma disciplina e uma hierarquia mais convencional. Isto é, mais verticalizada. Porém era assim, em 1969, momento em que conheceu Deleuze, que Félix Guattari entendia estar revolucionando as perspectivas de tratamento na clínica psiquiátrica de La Borde, junto à sede do município de Cour-Cheverny, no vale do Loire.

Segundo ele, o que estava a ser implantado era uma “transversalidade” que rompia com “a estrutura binária de oposições” numa clínica do gênero. Uma estrutura que contrapunha analistas e pacientes; normalidade e doença mental; consciência individual e convergência coletiva, medicamentos e controle da situação, etc. A despeito dessas motivações transgressoras, alguns colaboradores de Guattari asseguram que a clínica era, à certa altura, um devastador pandemônio em que ninguém se entendia ou tinha algum senso mais nítido de suas próprias atribuições. Funcionários mais graduados começaram a reclamar de ter de fazer trabalhos braçais ou de serem humilhados por Guattari, que podia ser bem pouco flexível na administração de determinadas situações, pequenas crises ou conflitos.

Por seu turno, os trabalhadores braçais acordavam depois do meio-dia. E, bocejando, a denunciar os que já estavam no trabalho como "uns vendidos, a serviço do capitalismo”. Como se não bastasse, Guattari inventou uns tais de “kamikases eróticos”, que não visavam outra coisa que separar estrategicamente qualquer casal com alguma tendência monogâmica – uma vez que a monogamia era vista como uma perversão capitalista e, logo, duramente combatida. Entre outras coisas, Guattari, um reconhecido rabo de saia, propôs à sua companheira - à época uma das enfermeiras da clínica - que ela tivesse um caso clandestino. Ela de fato seguiu a sugestão, e até tomou certo gosto pela coisa. E, então, Guattari entrou em parafuso: devastadora depressão.

A descrição desse estado de coisas na clínica é um dos momentos mais impagáveis e cativantes de Giles Deleuze e Félix Guattari, uma biografia cruzada, que François Dosse lançou alguns anos atrás.¹ 

O contraponto desses episódios maníacos, dessa euforia de Guattari é justo um Deleuze enfermiço, asmático, que passava o verão enfurnado em casa, com o cachecol ao pescoço, o cigarro no bico e o nariz enfiado nos livros. Era descrito por quem lhe frequentava como uma espécie de reatualização de Marcel Proust. Suas relações com os pais, nada frutíferas, legaram-lhe sérios rancores. Um prejuízo sem conserto.

Seu único irmão, mais velho, Georges, lutara na resistência e fora capturado e morto pelos alemães durante a Segunda Guerra. Georges era venerado em casa, deixando estreito espaço de afeição para o caçula, Giles. Este ressentia-se da adoração dos pais pelo irmão. 
Com o correr dos anos, a já precária saúde de Deleuze, que teve um pulmão tuberculoso removido (1969), foi igualmente alvejada pelo consumo de álcool e tabaco. Como se não bastasse, Deleuze sofria de uma enfermidade rara, que lhe tornava doloroso o toque com a ponta dos dedos em qualquer superfície. Por isso mantinha as unhas sempre grandes – ao modo da mão direita de um violonista. Ou as de um vampiro, evidente.
Tanto Guattari quanto Deleuze fizeram pouco, desprezaram asperamente as relações familiares ou o conceito mais tradicional  e nuclear de família. Mas o próprio Guattari mostrou-se arrasado com a morte da mãe - a quem venerava - em 1969, quando ele já tinha 39 anos. E costumava repetir, desde então e inconsolável: "eu sou um órfão".

Juntando ambos, havia algo de vampiresco e nerd avant-la-lettre na dupla Deleuze/Guattari. Eles, de fato, semelhavam dois órfãos desamparados, sem muita vivência prática do mundo. Trancados em seus redutos da sala de aula ou de casa, e da clínica; respectivamente. Mas, de outro modo, seres estritamente domésticos. Justo o perfil que esconjuravam ao escrever a primeira grande colaboração: O Anti-Édipo (1972).

Entre outras coisas, O Anti-Édipo é um contundente ataque à vida interior. Isto é, à vida contemplativa ou vida do espírito. Pejorativamente, Deleuze aproximava, com certo histrionismo, essa vida interior da vida doméstica. E para amesquinhar o conceito de vida interior ou contemplativa, quando se sabe do zelo burguês pela vida privada, pelas virtudes do lar, da família nuclear, da estabilidade, da segurança, do emprego fixo, da respeitabilidade, etc. O que muitos dos admiradores de Deleuze não sabem - ou fazem de conta que não - é que o próprio Deleuze era, muito paradoxalmente, um homem definitivamente doméstico. De quase não sair de seu apartamento, onde vivia enfurnado com seus livros, a esposa e os dois filhos.

Entre outros fatores, sua própria saúde não lhe permitia afastar-se muito de casa, quando não estava no trabalho. Daí que, ao contrário de seus companheiros de geração, praticamente não tenha viajado para fora da França, além de levar uma vida monótona, previsível, de professor universitário, com toda a antinomia que há entre as salas de aula e a vida real, fora do campus ou dos seminários de pós-graduação. E isso tudo ainda mais agravado pelo fato de ser tão caseiro.

O fim da vida de ambos não poderia ser mais melancólico. Um Guattari embrutecido pelas depressões passava dias a fio diante da televisão, pressionando uma almofada contra o ventre, meio catatônico. Praticamente não saía mais de casa. Morreu de um ataque cardíaco aos 62 anos, em 1992. Os excessos com álcool e drogas e os desregramentos de horários contaram um bocado para esse desfecho. Deleuze não pôde ir ao funeral, porque estava preso a um balão de oxigênio. Três anos depois, quando suicidou-se, saltando da janela de seu apartamento, já não conseguia escrever, nem mesmo falar.

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Biografias de lado, aparentemente o problema com Deleuze é o de ele nunca haver sido suficientemente radical. Especialmente em seu estilo, ao contrário do que decretam. Pois há algo meloso, barroco – no mau sentido – em seu texto. Assim como a inequívoca tendência ao gnosticismo. À cifra. A forjar cumplicidade pelo grau de familiaridade que se tem com uma terminologia que renomeia em excesso, mas nem por isso segue criando conceitos – tarefa que Deleuze diz ser a prioridade da filosofia, sua raison d'être. Se forem investigados cuidadosa e geneticamente, talvez seja possível constatar que os termos criados por Deleuze e Guattari quase nunca são originais, sequer apropriados dentro de uma certa coerência. Constituem, antes, renomeações de conceitos já firmados por outros teóricos, e apresentados ou propostos, em geral, sob um nome exótico ou poético em meio a um descontexto. Esse descontexto, devidamente rearrumado, assoma como uma espécie de novo sistema teórico. Mas de um tipo diferente, desque praticamente virtual. Uma espécie de parnasianismo filosófico.
A opacidade gerada por essas renomeações terminológicas também protege o sistema de pensamento de Deuleze contra infiltrações críticas e, ao mesmo tempo, o distancia radicalmente do jargão da rua ou da fala corrente. Cria uma sorte de novo dialeto do pensamento filosófico, compartido entre gnósticos. Para criticá-lo glosá-lo ou minimamente ressalvá-lo ou emendá-lo, é necessário antes afastar-se um bocado de uma terminologia mais corrente ou coloquial. É necessário fazê-lo de dentro de sua linguagem. Uma linguagem que se apropria um bocado do jargão  da botânica e da geologia. E parece haver nesse movimento de transposição de termos de ciências naturais para ciências humanas aquele velho desejo positivista de precisão, ainda latente.

Logo, vontade de transformação e alguma graça a parte, há também muito daquele imobilismo característico do intelectual francês, que se aferra demais às picuinhas acadêmicas, às posturas e polêmicas públicas, ao circo armado em torno da Sorbonne como uma espécie de Basílica de São Pedro do Pensamento, ou umbigo do mundo pensante. E, assim, essa Sorbonne surge como algo da figura do Pai. Algo que deve ser contestado antes mesmo que se investigue o teor desse algo. Um desesperado e litúrgico parricídio. Como se não fosse possível surgir sistemas de pensamento autônomos e consistentes que se alçassem à ribalta não por descontinuidade ou derivação desse pensamento, mas por contiguidade.

E não que as figuras de Guattari e Deleuze não sejam profundamente interessantes, exponenciais mesmo. Há algo de expressamente cômico, de Bouvard e Pecuchet neles. Há esse lado nerd, meio quixotesco, que aproxima a ambos de doentes crônicos ou órfãos meio desamparados e tentando chegar a uma salvação, nem que isso implique um desmonte da Previdência Social por uma nova modalidade de ação que se efetiva mediante um terrorismo sem sangue derramado. O que há de cômico, miscelânico, quixotesco, antecipadamente malogrado, é também o que há de melhor neles. Eles de alguma forma se assemelham a Roberto Bolaño.

Esse radicalismo, esse quase terrorismo naturalmente é retórico, com tudo que isso agrada aos franceses. Com tudo que isso tem de francês. Que Deleuze e Guattari tenham, de algum modo, determinado a maneira pelo qual toda uma época quis ser terminologizada, diz muito sobre eles, pois a época em que viveram detinha uma enorme sede de renomeação. Derrida também beneficiou-se habilmente dessa sede, ao, por exemplo, criar demagogicamente conceitos que vinculavam o logocentrismo ao feminismo.

Theory é como os de língua inglesa, principalmente nos Estados Unidos, referem-se ao ideário geral desses pensadores europeus, predominantemente franceses - Foucault, Derrida, Lyotard, Deleuze et alli - e seu prestígio nas diversas áreas das humanidades, nos estudos literários e até na arquitectura, na diplomacia, e, muito ironicamente, na estratégia militar. A última geração de escritores nos Estados Unidos foi toda formada sob o influxo desses pensadores. Ou seja, da Theory, como eles hoje a chamam informalmente, e apontam para ela como quem visa um rito de passagem. Ela esteve presente na formação de nomes como Foster Wallace, Eugenides, Egan, Eggers, Franzen et alli. E, de resto, ninguém que graduou-se depois dos anos 70, não só nos Estados Unidos, mas em qualquer lugar do planeta, passou incólume a ela.

Mas também Guattari e Deleuze antecipam um bocado – até mais do que quem teorizou cerradamente sobre o tema, como Baudrillard – acerca do mundo virtual e seus procedimentos. Da sociedade do espetacularismo e do simulacro. Mesmo que esse afã, de (re-)nomear, tenha restado como excessivamente central: atribuir novos nomes a coisas, fenômenos. E às custas dessas nomeações, dessas formações ou deformações conceituais, perderam-se de vista algumas prioridades.

Eles falavam de certo desejo disperso, pulverizado, como o poder em Foucault. Um desejo que vaza por toda parte, para toda parte e não pertence a ninguém. E, ao não pertencer propriamente a ninguém, também não é monopólio da família patriarcal e nuclear. Ou daqueles procedimentos que tentam remendá-la: a psicanálise ou as religiões e mitos institucionalizados. E então, nos falam de máquinas desejantes. De misteriosas forças do inconsciente. De um inconsciente não estruturado em linguagem, contrapondo-se à tese de Lacan. De desterritorializações, que são concretizações parciais e capilares de formas desejantes radicais. Eles acreditavam que ficções opressivas – como a família nuclear ou a psicanálise ou a religiosidade tradicional ou a noção de pátria - empenhavam-se em domar, reterritorializar o desejo. E, assim, o objetivo da esquizo-análise seria, rompendo com o freudismo, o de liberar a multiplicidade do 'inconsciente'. Todo um projeto onde há desespero e lirismo. Algo barroco e aceso ainda por certa puerilidade febril, contestatória, que aponta para uma suposta perda de impulso após as escaramuças de 68.
E, no entanto, se a esquizofrenia é o ponto de inflexão para o nômade e o momento de fissura no muro do capital, é possivelmente porque, então, podia-se decretá-los da posição de centralidade e conforto aquecido dos invernos na Paris de Deleuze, Guattari e seus diletos discípulos. Pois, na prática estrita, ambos estavam longe do nomadismo reivindicado. E a letra do livro contrasta com a endêmica domesticidade eurocentrada dos respectivos cotidianos e vivências de seus autores. Ainda assim, como para ratificar uma vez mais o apreço dos franceses pela retórica, o livro conheceu grande sucesso. E as camadas de re-interpretações de autores como Espinosa, Marx, Nietzsche, Bergson ou Artaud cortam o livro em imbróglios, tramas e rocamboles diversos. Uma massa falida de pensamento e reflexões que devia soar sob medida principalmente ao leitor que a experimentasse à época e, de preferência, sob alguma influência. Há algo de gastronômico, de excessivo nessa salada pop. Uma profusão que empanzina. Como se ao contrário do ascetismo, a tentativa fosse a de emagrecer ou purificar-se por uma sucessão de excessos.

Algo proliferante e um tanto juvenil. Uma máquina giratória de criação de conceitos em altíssima voltagem. E produzida sob o signo de um barroco que irá cair como uma luva na imperfeição gritante e à cata de uma justificativa assim. Como no caso de sociedades apenas parcialmente ditas "desenvolvidas", onde operam grandes contrastes e simultaneidades históricas, como a Argentina, o Brasil ou alguns países do Sul e do Leste Europeu, justamente onde o Anti-Édipo vingou desde o início. Ou ainda foi (e prossegue sendo) reverenciado como uma espécie de amuleto cult. 
Mas, no final da década de 70, tudo isso, como programa, já surgia um tanto cansado e na defensiva. Ou até mesmo algo paroquial e bastante quixotesco. Embora o que haja de mais interessante é certo senso de bricolagem filosófica, que semelha ainda tentar uma visada geral. E não abrir mão dessa visada geral, apesar dos especialismos inócuos a que já se tinham rendido, então, os setores mais repeitáveis e louvados das Humanidades. Esses setores já estavam devidamente compartimentalizados em departamentos, nas universidades, tais como as conhecemos hoje em dia.

Paradoxalmente essa visada geral dava-se a partir do microscópico. Ou ainda melhor: tomando o parti-pris do microscópico. Quem pode negar o brilhantismo dos dois livros de Deleuze sobre cinema? E, no entanto, neles, como nos demais, há apenas um conhecimento enciclopédico do assunto, e bons momentos de pensamento. Uma espécie de enciclopedia monstruosa do cinema por lucidezes episódicas. Brilhantes momentos: tensos e isolados. Como a própria projeção de um filme. Ou ao menos de um daqueles filmes irregulares, onde há momentos brilhantes e outros francamente medíocres. Pequenas exclamações, fragmentos.

A rigor, a proliferância de nomeações e rizomas e interstícios é cheia de curto-circuitos, e só funciona por mônadas. É algo intervalado. Que começa. Morre. Recomeça. Não possui um contínuo. 
Esta, enfim, é uma leitura que não agradaria em nada a Deleuze. Mas que, em verdade, só revela seu brilhantismo na análise de certos fenômenos pontuais, concretos, isolados. Geralmente de teor estético. E essa análise aplicada é bem mais pertinente que a própria construção de teoria.

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Há uma implacabilidade. Um não descansar. Uma insônia. Um desgastar-se sem repouso ou intermitência no Anti-Édipo e, depois, em Mil Platôs. Mas especialmente no segundo. Não é uma leitura que se possa fazer com algum prazer. Ou com aquele deleite amoroso, de leitor, de que nos fala Wallace Stevens em certo poema sobre um leitor que se confunde com o livro numa noite calma.

A inquietação não sossega para revigorar. Ou seja, não há instantes de serenidade no meio da convulsão. E a convulsão parece ser uma das especialidades de Guattari. No processo de escrita, ele é a bruta ideia, enquanto Deleuze responde pelo refinamento dessa pulsão inicial. Sua lapidação. Sua correlação com outras. Ou antes, seu polimento.

Num livro posterior, O Que é Filosofia, embora o nome de Guattari esteja lá, como forma de homenagem, é possível sentir sua ausência. O livro, como todo momento de revisão, guarda instantes de serenidade. E a impressão que se tem: onde havia Guattari não podia haver serenidade. Serenidade como quando Deleuze, ao versar sobre o teor da escrita, praticamente transpõe o depoimento de um amigo seu, o pintor Gérard Fromanger:

O pintor não pinta uma tela em branco, nem o escritor escreve numa folha em branco; mas folha ou tela já se encontra tão coberta de clichês preexistentes e preestabelecidos, que inicialmente é preciso apagar, limpar, aplainar, e mesmo esmagar, assim que possa soprar uma lufada de ar do caos que nos traga a visão. [tradução nossa]

Não deixa de ser profundamente romântica essa visão da tela ou da folha em branco como, na verdade, folha em negro. Isto é, coalhada e recoalhada de conteúdos e signos prévios. Preenchida por camadas e mais camadas de anterioridades, e que é preciso remover ou desbastar antes mesmo de se começar a escrever. Essa é uma visão anárquica do processo da escrita. Uma visão destrutiva: destruir para poder criar, como na célebre sugestão de Bakunin. Mais ainda quando comparada à crueza anti-narrativa e ao impulso desconstrutivista de um Derrida. Porém, como em Derrida, há também nela um ressentimento do palimpsesto. E precisamente nessa necessidade de, antes, triturar coisas para, só então, criar livremente, depois de uma "faxina". Esse ar infecto da folha responde pelo excesso de acumulação de teorias sem lastro,  meio cheques sem fundos - sem fundos de verdade, ressalte-se - que sucederam-se na França num ritmo vertiginoso após o existencialismo e o estruturalismo. E ganharam ressonância em universidades mundo afora.

Ambas as correntes, existencialismo e estruturalismo, tornaram moda o que até então era visto com certa desconfiança: criar teoria. Teorizar. Sistematizar ideias para além da obra em si. Da obra de arte. Como se, súbito, alguma insuficiência houvesse nela. E fosse, assim, necessário suplementá-las de algum modo: prevendo-as ou pósvendo-as. Pois o mito prevalente do artista, até as vanguardas e o início do séc. XX, era o de um ser romântico, impulsivo, que não se desvestia de sua individualidade expressiva, de seu estilo, de seu momentum criativo, sequer para justificar a criação por meio do ensaio. Alguém que apontava invariavelmente para uma sorte de auto-explicabilidade da obra. 
Demonstrar algum desprezo pela produção da teoria e da crítica não foi só um discurso, mas uma pose pública ainda muito comum entre escritores norte-americanos, como Faulkner ou Hemingway, avessos a filigranas acadêmicas. Eles mostravam-se bem pouco dispostos a discutir teoria, que, em geral olhavam com calculada repugnância. 
Entenda-se, não uma repugnância pela teoria em si, como leitura, rememoração conhecimento, permanente reavaliação dos clássicos - uma que pudesse ser subsumida e apropriada meio intuitivamente num romance. Mas o viver dela, alimentar-se quase que exclusivamente dela. Tomá-la em precedência ou num total descolamento da vida mais terra à terra. Hemingway chamava o especialista em literatura, o professor emérito, vestido na sua pompa e títulos de 'bloody owl'. 
Essa atitude, aliás, responde igualmente por uma abordagem mais intuitiva e senso-comum dos americanos em relação à estética do cinema. E é folclórico como chegava a tirar riso de alguns realizadores - caso notório de Howard Hawks - o modo elaborado com que os francese teciam análises de seus filmes. E até mesmo um diretor da vanguarda e do cinema experimental, como Cassavetes, nutria uma atitude ambígua diante da teoria e das intrincadas análises de seus filmes. E entrevia com certo ar zombeteiro o excesso de escrutínio e cerebralização com que as coisas estavam a ser tratadas na outra margem do Atlântico.
A partir dos existencialistas e dos estruturalistas, a obra começou a passar para um segundo plano diante da justificativa e da interpretação. As polarizações ideológicas, que culminaram na Segunda Guerra e nos anos de Guerra Fria, também contaram para o estabelecimento desse esgotamento da obra em favor do discurso. E, desse modo, começou a surgir também a figura do prosador-filósofo: Camus, Sartre, os estruturalistas, Barthes, o pessoal do Noveau Roman, o grupo em torno da Tel Quel, et alli. O que, convenhamos, criou um largo curto circuito de evasão ao lado de uns poucos ensaios que realmente valem a pena ser lidos. 
Mas, de um modo geral, os ficcionistas, escritores criativos e diretores de filmes migraram para mais perto do ensaio. Começaram a lhe dar mais atenção. Não tinham mais pudores de também serem vistos como homens de ideias. Em pregar no campo da filosofia. Da estética. Da ética. Ao invés de intuitivos radicais, próximos da rua e do boteco, começaram a citar e tentar provar alguma bagagem ou "profundidade". No cinema essa combinação entre artista e teórico deu-se definitivamente quando os críticos dos Cahier du cinéma passaram a dirigir filmes e, assim, surgiu a Nouvelle vague. Pois um pouco antes, isso cristalizava-se em figuras ou movimentos um tanto abruptos ou avulsos: Einsenstein e os construtivistas russos, Jean Epstein, os expressionistas alemães ou Rossellini. Precursores dessa nova sensibilidade, eram vistos como excêntricos justamente por um conjeturado excesso de atenção às formulações críticas ou teóricas.

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Eis como deve ser feito. Acomode-se num estrato, jogue [ou faça experiências, experimente] com as oportunidades que ele oferece, encontre nele um lugar privilegiado, encontre potenciais movimentos de reterritorialização, possíveis linhas de fuga, jogue (ou experimente) com elas, produza fluxos conjuntivos aqui e lá, busque um contínuo de intensidades segmento por segmento, possua um pequeno lote de nova terra a cada vez. É através de uma meticulosa relação com os estratos que alguém é bem sucedido na liberação das linhas de fuga, fazendo com que os fluxos conjugados passem e escapem e possam carrear intensidades contínuas aos corpos sem órgãos.

Embora pareça, o trecho acima (em livre tradução nossa) não está num livro de auto-ajuda. Não. Apesar de seu tom de manual, prescritivo, um tanto de consultor de consumo, ele se encontra num dos livros capitais para a definição do tempo em que vivemos: Mil Platôs (1980), de Giles Deleuze e Félix Guattari. Nele, dando segmento e aprofundamento ao que já fora delineado em O Anti-Édipo (1972), há uma tentativa de repassar formas de resistência e sobrevivência a um capitalismo tardio, que é aludido como um monstruoso catálogo de formas - listadas sob metáforas ou cifras morfológicas ou geológicas - que implicam em reterritorializações, ciclos paranoicos e arrizomáticos.

Se você não entendeu muita coisa, também não precisa se desesperar. Há uma espécie de deleuzês que só se aprende aos poucos, à medida em que se vai lendo e discutindo a filosofia de Deleuze. E parece que seria exigir demais que toda a humanidade possa, digamos, especializar-se nesse modo de pensar ultra-sofisticado por uma terminologia própria, e disperso por milhares de páginas. Ou cuja linguagem se dá por influxos botânicos e geológicos – ditos a-históricos. Porque possivelmente se todos pudessem tirar um diploma de Doutor summa cum laude nas teorias de Deleuze e Guattari, possivelmente o mundo seria bastante diferente.

Os adversários de Deleuze ou os cépticos de plantão dizem que seria muito pior. Mas é preciso conceder algum benefício e dúvida ao caso.

Olhando de muito longe, no entanto, pode-se divisar um esquema simples. Onde há ainda numa historinha dentro de uma débil possibilidade narrativa, além de heróis e vilões. Vamos ao storyline.

O vilão maior, ultra-disseminado por esta vida afora, é o capitalismo tardio, ou pós-industrial ou de superprodução. Embora esse capitalismo não seja apenas uma abstração externa, um grande espectro, uma virtualidade ainda mais metafísica que o mundo virtual; mas, digamos, uma espécie de sentimento que cada um porta consigo, e faz parte integrante da subjetividade de cada um. A consequência mais nefasta desses influxos capitalistas sobre a libido e o desejo tanto individuais como coletivos: o fascismo em suas diversas formas, anamorfoses, espectros e abstrações. 
Os heróis - não de todo destituídos de contradições e resíduos fascistas ou reterritorializantes - seriam todos aqueles que, abstraindo-se desse capitalismo (que segue causando estragos inclusive dentro dos corpos dos próprios heróis), conseguem obstar a ele, em alguma medida, linhas de fuga consistentes (formas de agir em capilaridade mas eficiência), que implicam num reforço das desterritorializações (pontos em que algum avanço coletivo e libertário é imposto contra a potência e a pujança do capital e seus terríveis tentáculos). 
A aposta vai também por prescrever uma psicanálise que se guie menos pelas pulsões sexuais ou de medo da morte. Ou seja, por uma psicanálise que ponha um pouco de lado a relação com as figuras paterna e materna - com a obsessão pela origem e pelo fim - e siga mais por desejos de um inconsciente misterioso e não redutível à uma estrutura linguística. Ou seja, um inconsciente não estruturado em linguagem, ao contrário da suposição de  Lacan.

O storyline é mais ou menos por aí.

A certa altura, a impressão que se tem é a de que a teoria de Deleuze e Guattari conseguiu o improvável: trazer as teorias sociais para o campo da ficção-científica. Quer dizer, antes havia uma pretensão cientificista nas ciências sociais. Elas se ressentiam tremendamente diante das ciências naturais ou aplicadas, invejavam seus códigos e métodos, a invejável precisão deles, e queriam por força constituir-se à imagem e semelhança dessas ciências. Isso estava à base do positivismo francês, no séc. XIX. Algumas tragédias depois – incluindo duas guerras mundiais, bombas atômicas e outros tantos terríveis genocídios, um tanto quanto frutos diretos dessa razão e desse positivismo – já não há mais pretensões assim tão cientificistas nas ciências humanas. Mas, claro, ainda há pretensões. Elas agoras mais que nunca esteticistas. É seu último refúgio, ainda que a câmera, a nova caneta ou máquina de escrever, aponte para esse abrigo anti-aéreo estético com um olho onde há lampejos de destruição e parricídio. Negri é um dos que apontam para essa semelhança entre câmera digital e fuzil de repetição.

E, então, parece que depois de Deleuze-Guattari, essas pretensões cientificistas converteram-se em pretensões ficcionais-cientificistas. Devidamente estetizadas  que foram. E o foram para chegar ao encontro de preencher a brecha de consumo de certo incoformismo refrigerado ou pós-histórico de jovens e gente de esquerda um tanto desocupada, que vige na Europa reerguida dos destroços da II Guerra e do vácuo deixado pelo secularismo.

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Nesse sentido, Deleuze é uma espécie de positivista do final séc. XX. Talvez aquilo que ele mais receasse ser – como se dá em casos assim. O seu positivismo não reside em adorar a ciência e a razão. Afinal, foram ciência e razão que propiciaram a tecnologia utilizada nas ferrovias e nos fornos de Auschwitz. Mas Guattari e Deleuze empenharam-se em fornecer elementos que possam formar um parâmetro, uma máquina desejante, capaz, entre outras coisas, de detectar quem é mais e quem é menos fascista. Ainda que essa detecção se dê num plano bem mais estanque que uma simples análise do fascismo, do fascismo histórico: pois, recordando, a perspectiva deleuziana distancia-se da história, num ponto de inflexão, para se aproximar mais da fitobotânica e da geo-morfologia. (Há uma fuga, aqui, que é mais que uma linha de fuga e merece uma investigação mais detida). E, mesmo assim, o projeto é questionável por diversos motivos. 
Não menos por seu motivo "caça às bruxas", que constitui, em verdade, uma espécie de MacCarthyismo às avessas. Entre outras, pelo simples fato de algumas das maiores, mais pioneiras e rutilantes inteligências da vanguarda modernista haverem sido sido fascistas históricos e auto-assumidos, como Marinetti, Pound, Céline e Ungaretti, para citar uns poucos e excluir os simpatizantes. E, no entanto, não eram menos brilhantes ou perspicazes enquanto artistas ou teóricos. Ou enquanto visionários. Ou seja, enquanto tradutores de uma sensibilidade ao mesmo tempo individual e colectiva de uma época. Se pensarmos em Heidegger, aliás, o tempo fecha, pois o mais importante e influente filósofo do séc. XX era um fascista de carteirinha. Logo, aqui como em outros campos, não era a escolha ideológica que condicionava a inteligência. Ou mesmo uma ética individual. Quer dizer pode-se perguntar aqui: como admirar Villon - ou até mesmo Genet - mas condenar Pound, Céline ou Heidegger? Reconhecer que erraram é uma coisa. Queimar suas obras na fogueira ou maquiar suas inclinações equivale a lançar mão das mesmas condenáveis práticas do fascismo, no entanto.

E, então, se Guattari e Deleuze escapam de serem perpetuadores de um status quo mais sistêmico, é por um senso do pequeno, do paroquial, do doído, de dois hipocondríacos que tendem à melancolia - como melancólico é, de outro modo,  O Que é Filosofia, o livro-balanço da trajetória deles. Trancados em apartamentos suburbanos, salas de aulas ou em clínicas, numa metrópole cinza e pós-industrial, e a tentar identificar melhor um inimigo que, de resto, lhes devorava a saúde por onde eles menos sabiam combatê-lo: o álcool, os cigarros, as drogas. Ou seja, o plano estritamente pessoal, que ia pelo quê consumir e em quais quantidades. Uma boêmia, que, ao menos no caso de Deleuze, era um tanto fantasiosa, e mesmo "doméstica".

E o que mais? O ter de assinar manifestos como protocolos. Lançar-se ao ativismo político quase por incapacidade de ficar quieto, em placidez, no caso do elétrico Guattari - que precisava tomar um coquetel de calmantes para minimamente funcionar. Mas também para não ser consumido de vez pela insônia. Ou dispender uma esfalfante energia, unicamente para ressalvar-se dentro de um sistema de pensamento tão paroquialista, sufocante, hierarquizado, proliferante quanto o meio intelectual – que é indissociável do acadêmico – na França.

E, então, quanta energia não foi gasta, por ambos, apenas para tentar evadir-se da tubulação em esgoto desse meio e chegar até a rua de uma outra Europa. Há quem suspeite, por outra, que esse meio pode ser tão fascista quanto o fascismo que é combatido mais à luz do dia. 
É uma perspectiva a se reter - quando se pensa no stalinismo, no maoísmo, nas ditaduras em Cuba e na África, no Camboja, na Coréia do Norte e em meio mundo, (como na Venezuela actual, onde a liberdade de expressão é seriamente cerceada) - no instante em que o departamentalismo das universidades brasileiras, em pura cópia - tanto no sentido mimético quanto no numérico - tem privilegiado e premiado mais a burocracia (titulação, carreira) que a ideia (a excelência da pesquisa em si). Quer dizer, por uma ironia, possivelmente os departamentos universitários de hoje em dia, locais onde supostamente se discute a liberdade e a expressão, contem entre os ambientes onde essa liberdade e essa expressão menos contem. Ou seja, constituam em realidade verdadeiros antros fascistas. Pois a cópia é também um atributo do fascismo em sua ânsia de nivelar e manipular as massas [Os Departamentos. Os chefes de Departamento. Algo bastante assemelhados, em espírito, aos sindicatos cartoriais na Argentina e no Brasil, carcomidos, criados que foram por ditaduras e que, ainda quando se reivindicam de esquerda - o que, de resto, é norma - são bem cuidados viveiros de sectarismo, intolerância e populismo assistencialista. Do tipo que nos últimos tempos encontrou em certas ONG's e no discurso mais raso do politicamente correto e da multiculturalidade os nichos a partir dos quais reverdecer ainda melhor. Em mera cópia das teorias geradas em matrizes nos dois lados do Atlântico Norte].
*

E enquanto isso, claro, havia um mundo lá fora, mutando. Ao largo de anti-édipos, platôs, rizomas, desterritorializações, máquinas desejantes, corpos sem órgãos, apartamentos no subúrbio, clínicas de reabilitação e salas de aula. E, então, a ambos – mas principalmente a Guattari – foi reservado reunir-se com obscuros militantes radicais, muitos dos quais secretamente haviam aderido à luta armada. Ou seja, eram terroristas de fato, com sangue nas mãos. E daí a relutância de Foucault diante desses, uma vez que a violência era o que eles também condenavam nas cansadas (mas obstinadas) hordas stalinistas e maoístas, em reconfigurações. Sobrevivendo como baratas éticas. Sobrevivendo a qualquer análise ética mais consistente, e que obviamente costumava a desmontá-las com a simplicidade e evidência de um clique. Já naquela época.

E, claro, enquanto isso, 1989 aproximava-se a galope, como uma celeridade insuspeitada. Não devia ser fácil ser intelectual, francês e revolucionário àquela altura. 

Senão, como vem ensinando o futuro, praticamente impossível.

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¹Giles Deleuze & Félix Guattari - Biografia Cruzada, lançada no Brasil em 2010, pela Artmed. Dosse, à sua vez, tem escrito livros sobre os principais influxos recentes do pensamento francês pós-Segunda Guerra. Há livros seus – traduzidos no Brasil, inclusive – sobre a Nova História Francesa (ou Historiografia dos Annales) e também sobre o Estruturalismo. E seus livros são importantes por repassar ao leitor uma espécie de mapa, com equidistâncias e proximidades entre as correntes teóricas e seus respectivos atores e grupos. Não menos, ressalte-se, porque cada vez mais são escassos livros assim, que buscam deliberadamente tirar uma certa conclusão. Ou, no mínimo, traçar um determinado diagrama de algo que aparentemente é tão inconclusivo ou se pretende tão adiagramável. Nessa biografia cruzada de Deleuze e Guattari, aliás, um de seus motivos é apontar para o quanto tem havido um progressivo movimento de negação ou apagamento dos créditos contributivos de Guattari - em geral mais pioneiros e insightivos - em favor de uma espécie de "canonização" de Deleuze, que propunha uma forma final, por escrito, da ideia.

Não vai redimir - sobre Corinthians x Chelsea

Há dez anos o Santos foi campeão contra o Corinthians. A diferença dos campeões brasileiros de hoje, o Santos jogava. E deixava jogar. Mas jogava mais. Além, tinha as duas promessas do futebol brasileiro: Diego e Robinho. E era um futebol brasileiro ainda não totalmente inferiorizado por grana, marketing e, por fim, admitamos, bola, para o europeu. Jogava e deixava jogar. Mas jogava mais.

Nesse ínterim, Diego, Robinho, Ronaldinho Gaúcho, Adriano e Kaká, como geração, malograram miseravelmente na seleção. Beijaram a lona. Foi uma geração frustrante. Que não só não ganhou muita coisa, como também não encantou. E até passou uma impressão de um enorme desperdício de talento e uma imensa auto-indulgência à medida em que os salários e a exposição na mídia cresciam geométrica e pateticamente.

E se há um time que não vai redimir esse estado de coisas é esse Corinthians apenas aplicado e ferrolhento, que disputa, daqui a pouco, o Mundial de Clubes. Pode até ganhar do Chelsea. O que, claro, será uma proeza. Mas certamente não no estilo em que a gente foi mal acostumado a ganhar: jogando bola, dando gosto, trocando passe, retendo a posse, indo pra cima, tendo iniciativa, não se acomodando após magras vantagens. É tudo que o Corinthians de Tite não faz. Por mais que se fale em compactação ou em marcação pressão no campo do adversário. Esse Corinthians sente uma espécie de incômodo, de crise de consciência em ganhar por mais de um. 1x0 é seu placar. 2x1 é já extravagância. Mais do que isso, para eles, passa por insulto: como ousa pedir que a gente ganhe de 4x0 ou 5x1? Endoidou?

As casas de apostas londrinas, termômetro real das chances, estão pagando 1,75 para o Chelsea e 4,50 para o Corinthians. O empate está cotado em 3,50.

Antecipação

Depois de manhã, na segunda-feira, 17, publicaremos um longo artigo sobre Deleuze e Guattari. O artigo poderia constituir um opúsculo. Um livrinho, fosse da útil série O Que É, da coleção Primeiros Passos - estigmatizada por tantos professores. Mas mais útil que certos professores. E que ajudou a nos formar. Aos barrancos e trancos. Como deve ser, em autonomia. Quer dizer, com alguma autonomia, orelhas a arder, e pulgas. Às vezes caçando com gatos. ( Caçando, e não coçando, você entenda bem ). E não saíram más coisas desse estado de coisas. Uma revigorante precariedade.

É provavelmente o texto mais extenso publicado por aqui este ano. Espero que o teor - nem sempre favorável aos autores, como deve ser uma apreciação abalizada e de um não-especialista – não venha a ferir suscetibilidades. Pois de outra forma – e ao nosso modo – o texto é também uma homenagem aos dois autores de O Anti-Édipo.

Grato demais pela leitura de todos neste ano em que mais se postou e mais se leu Afetivagem.

Abraços e beijos,

P.S. - nosso único salário, por aqui, é a leitura de vocês. Então, como não estou efetivamente nas redes sociais, pediria àqueles que lá estão que, na medida do possível, na medida em que topem com textos que entendam de algum entretenimento, por favor, indiquem. Assim como aos que pensam como vocês ou guardam afinidades com vocês, mas não necessariamente estão nas redes. Ou são tão nerds quanto vocês, para passarem por aqui quase tod'ia. 

Sujou

Comentários de dois leitores no Valor Econômico Digital sobre José Sarney, presidente do senado, reassumir a presidência da república por três dias, depois de 22 anos, já que a presidente, o vice, e o presidente da câmara estão no exterior:

-O lugar que este crápula devia estar era no paredão de fuzilamento.

-Não, vai sujar o paredão. 

O tempo que virou time

para a gente, time é algo importante. O time (team) virou tempo (time). Porque time é tudo no futebol. O modo de dosá-lo por ritmos. Ritmos: o que são? Simultaneidades complexas. E o Brasil, desde o início, foi feito dessas simultaneidades

Meu Prezado Animal

meu Prezado Animal,

acho você um bocado exótico. Mas devo admitir: tem sua beleza. E ela pequena não é. Ontem lhe vi subir a parede com mosca na boca. Fiquei a imaginar se no código de vocês mosca na boca pode equivaler a flor na boca. E então você tenha passado com flor na boca, feito uma dançarina de tango. Sim, porque asas, muito diáfanas, como pétalas, vergavam para fora da boca, etc. E ao passar no raio do ventilador libraram como se ainda estivessem respondendo a estímulos próprios
talvez estivessem. Não é o caso

mas não. Não é assim. Para vocês, flor deve ser algo tão distinto, e que não só não deve ter o mesmo aroma, como sequer a mesma forma ou cor que tem para nós, humanos. E até pior, um outro nome. Ou, esconjuro: nome nenhum
eu sei, eu sei. É verdade que nossos filhotes às vezes pensam que são como os filhotes de vocês. E às vezes são mesmo. Tanto pro bem, quanto para aquela confusão medonha que eles aprontam quando querem. E quase sempre querem

mas nossos filhotes crescem, e acabam perdendo algumas qualidades animais. E assumindo outras, nem sempre piores. Mas quase sempre

então, lhe escrevo para pedir ajuda, Animal. Uma assessoria no caso em questão, meu prezado 

No uni duni tê

Tudo bem, nos últimos tempos as manchetes têm proliferado. E descido a detalhes inimagináveis há só algum tempo atrás. Verdade, também quando o ano começa a entrar na sua fase de balanço, calmaria, dormideira, é preciso cavar notícias a qualquer custo. Pois elas não dão em árvore. E há os que creem: o Diabo está nos detalhes. E que tal essa manchete, vista no Uol Esporte:

"Emerson põe em dúvida uso de chuteira do título da Libertadores e escolherá no 'uni duni tê'" 

Mentir de cara

Giorgio Morandi, 1958

somos todos feitos de poder. Por dentro e por fora. Muito mais imensos que nós mesmos. Perto de rochas, árvores, bichos 

às vezes, esquecemos disso. Ou então, criamos coisas chatíssimas como certos ritos. Formaturas, por exemplo, com discursos de causar ânsias de vômito. Primeiras Comunhões, em que se sai logo mentindo de cara

não é bom mentir de cara

melhor fazê-lo bêbado como um gambá

Ei, Vilém Flusser... - sobre Flusser citado no twitter e certo rancor-ambiente

Oscar Niemeyer, Palácio da Alvorada, 1958, com a Capela de N.S. da Conceição à esquerda

Vilém Flusser no Twitter é fenômeno curioso. Os jovens tomam-no com grande reverência. Uma cifra nova. Novo jogo proposto. E é fácil topar jogar. Há uma linha de sedução que nem todo teórico distende. Em geral, os jovens seguem Flusser como fosse o flautista de Hamelin. Como tivesse composto uma balada pop que adoram. Ou meio como se lhes prometesse, nem que num futuro distante, levar a vida na flauta. Espécie de Arcano. Novo recado dos Deuses. Em Flusser não haveria fissuras: um todo fechado em perfeição: todas as respostas buscadas. E até algumas mais respostas, sobressalentes, a perguntas que ainda nem haviam formulado, ou mesmo pensado que pudessem existir. 
Como pode ser? A cabeça dá voltas. 
Desde Benjamin não surgia um teórico que fascinasse tanto os mais jovens, com a possível excepção de Deleuze - outro que fala uma língua que a moçada quer falar.¹ 
Além disso, os assuntos de Flusser são os assuntos mais atraentes aos mais jovens: o processo de maquinização digitalizada que assalta nossas vidas; como é de fato viver numa sociedade pós-industrial; o dinamismo da figura do migrante; as diferenças entre a escrita linear e a imagem técnica; as relações entre fotografia e memória; os conceitos de tradução (história) e retradução (pós-história); a razão pela qual imergimos em certos filmes sem questionar suas premissas de edição enquadramento, movimentos de câmera; a fotografia não mais como uma inovação recente - como fora para Benjamin - mas um meio corriqueiro (e até banalizado) de informação; o que são imagens redundantes e não-redundantes; a imagem técnica como algo antecipado, previsto, pré-antecipado, preparado pelo aparato (câmera), algo já pré-programado, pré-acondicionado nele; a incidência do impacto do microchip e da crescente velocidade de processamento das informações sobre um cotidiano destendível ao futuro, como tendência. E, assim, por todo lado em Flusser há sugestões, de resto, bastante úteis, para a compreensão da interferência de processos que ainda não existiam à época em que ele escrevia - tais como um recado no smartphone ou uma postagem de blog, e para além do modo como nosso senso comum as entende. 
São assuntos, em tempo, não só profundamente entranhados na experiência cotidiana, como a responder também por um apelo e um encantamento ímpares e permanentemente realimentados por sucessivos e, cada vez mais breves, aportes de novas soluções tecnológicas. Trambolhos e geringonças de última, "ultíssima" geração.
Quando muito, o livro, o disco, o filme analógico eram também fascinantes. E, a seu tempo, índices de modernidade. Embora fossem, em simultâneo, objetos muito mais distantes do ponto de vista da produção, da interação, da confecção, da modificação. Tão distantes quanto mais materiais fossem. Ainda semi-auráticos, digamos. Levemente mágicos, meio inviáveis, imponderáveis. Caros. Hegemônicos. Menos partilháveis. Cheios de um outro tipo de fetiche. 
Praticáveis, talvez, apenas pelos modelos: os ídolos. Coisas que "vinham de lá", e mal chegavam ao comum dos mortais. Não interagiam propriamente com esse comum dos mortais. E especialmente se esse comum dos mortais se encontrasse na periferia da periferia. Aí, então, lembremos, ainda não havia rede mundial de computadores que desse jeito. Que o resgatasse dessa periferia. E, portanto, era meio como viver um exílio sem sair de casa. E, por vezes, a televisão clássica, veículo nada interativo, apenas aumentava essa sensação de angústia, exílio ou segregação. 
Existia uma festa para a qual o espectador não havia sido convidado. Ele estava como que exilado daquele admirável mundo que confeccionava, editava e transmitia imagens. Porque, ao contrário da televisão clássica, o que caracteriza as novas mídias é o fato de elas facultarem, digamos, pré-moldados virtuais que permitem essas interações. De esses suportes possibilitarem certos níveis de enxerto a partir de determinadas plataformas. Ora, a televisão clássica não era desdobrável, plataformizável, aberta a enxertos. Ela não permitia que surgissem algo como podcasts, blogs ou vídeos no Youtube. Ela não se desdobrava para a geração dessa ilusão: o usuário está criando ou veiculando conteúdos. Está interagindo - esse ato que virou obsessão e sinônimo de comunicação "correta" ou "dialógica". (Mas que, ao fim de tudo, quase invariavelmente redunda em algo tão vazio quanto a retórica oca de certas comissões parlamentares, porta-vozes de Ong's ou diretivas departamentais na universidade).
Assim, o livro, o lp, a televisão, o filme analógico constituíam-se numa espécie de antípoda do blog, dos arquivos em MP3, dos vídeos em formatos digitais, câmeras e gravadores ultra-portáteis ou softwares de edição não linear: baratos, acessíveis a todos, democráticos, intercambiáveis, plásticos, passíveis de serem manipulados por praticamente qualquer um. E em profusão. Acessáveis a qualquer hora do dia, da noite. Plenamente partilháveis. Agora tudo parece tão próximo quanto incomensurável. Há uma excessiva disponibilidade. Agora é possível não só levar a Enciclopédia Britânica para a cama, mas toda a Biblioteca do Congresso. Cinamatecas inteiras, com milhares de filmes. E tudo acessível por alguns poucos cliques de mouse. E, então, que outra servidão esses novos meios, ditos "democráticos", nos impõem?
Mas, aqui, entenda-se antípoda quanto ao meio, mas não quanto ao conteúdo em si, que portam. No íntimo, esse "conteúdo" não é a maior mensagem. Não é o fundo que realmente conta. Só na aparência esse fundo é basicamente o mesmo. Ou seja, só na aparência, um livro e um blog possuem essencialmente o mesmo conteúdo: textos. Textos são justamente o que há de mais descartável diante dos formatos livro e blog. O que há de menos descartável é o processo em si de informação que eles desencadeiam atravessando um percurso social, uma trama social. Furando tempos, lugares e circunstâncias históricas. Suplementando a memória de certa coletividade. De que modo empreendem isso?
À diferença do livro, por exemplo, o blog pode ser escrito, ilustrado e revisado diariamente desde o quarto do próprio autor. E, então, seguir diretamente ao quarto do próprio leitor. Ora, muita coisa é limada nesse processo. Entre elas, as editoras, as distribuidoras, as livrarias, as bibliotecas, as bancas de revistas, os agentes literários, os tradutores, as equipes de revisão, de diagramação, de lay-out, os advogados de direitos autorais, os motoristas dos caminhões, os pilotos dos aviões ou dos navios que transportavam o livro convencional, etc. O bosque de madeira que fornecia a matéria prima. Ou a madeira reciclada. A fábrica de papel. A tinta. As máquinas de Offset. Mas também os rapapés literários, as noites de autógrafo, com seu cerimonial pomposo e meio oco; a biblioteca ou até mesmo a sala de aula, em certo sentido. 
Ou seja, a mensagem maior do blog, não é o que ele contém de textos. A dita mensagem dos textos. Mas poder desdobrar-se e infiltrar-se com tamanha eficácia. Tão capilarmente. É ter uma aparência costumizável, mutável, até mesmo camaleônica. É banalizar o livro ao extremo ao facultá-lo a todos. (E, muito especialmente, sua autoria). É poder infiltrar-se com muito mais porosidade, para propor essa autoria. É poder extinguir-se com uns poucos cliques. É poder citar ou reproduzir vastas quantidades de outros textos instantaneamente. Ou comportar comentários, críticas e observações imediatamente após o texto publicado. Assim, imagens técnicas, antes de significar, projetam algo. Projetam algo desde si. Elas não possuem prioritariamente conteúdos (significados) pois estão carregadas, em precedência, de formas (significantes). 
Essa conclusão está no último Flusser, o de No Universo das Imagens Técnicas (Ins Universum der technischen Bilder, 1985). Mas pode ser bastante aproximada das conclusões de MacLuhan. E, aqui, à guisa de ilustração é bom lembrar: blogs são inicialmente imagens técnicas. O universo virtual é virtual justamente por ser imagético e técnico (ou seja, tecnológico). Ou seja, uma das primeiras condições para se virtualizar algo é a conversão desse algo para imagem. Os novos meios são, numa primeira dentição, imagens que buscam certa semelhança com o mundo analógico (podemos, no entanto, imaginar o dia em que essa necessidade de semelhança será posta de lado, e os "objetos virtuais" ganhem, então, um design próprio que não necessariamente imita o analógico, que não toma por modelo o que está "lá fora", no mundo, na "vida real", como se diz já desde os tempos da telenovela de antes da digitália). 
Um exemplo disto é que a ferramenta de corte num dos principais softwares de edição não-linear ser representado por uma lâmina de barbear. Por uma gilete, como diz a voz corrente. Ora, o que se processa virtualmente, a separação da imagem no software de edição, pouco ou nada tem a ver com o objeto gilete. Ainda assim é esse objeto, o escolhido para representar o processo de separação virtual entre dois planos, que de nenhum modo pode sequer ser tocado pelos dedos de quem o opera, pois é totalmente virtual. Ou seja, pois a própria ferramenta já é apenas uma imagem. 
Para onde ambas as teorias - a de MacLuhan e a de Flusser - indicam: certo ponto de vista da passividade ou do progressivo enlanguescimento de emissor e receptor diante do dinamismo e do protagonismo do meio (isto é, da mensagem (MacLuhan) – ou, ainda seja, da imagem (Flusser)). Quer dizer, os elos humanos, nas pontas do processo comunicativo, seguem sendo progressivamente corroídos, superados, elididos e dominados pelo aparato e o maquínico. Ou mesmo assomam apaixonando-se por esse maquínico, como em Blade Runner (1982). 
Mas, antes disso, Kubrick já havia apontado para certa possibilidade de uma vida autônoma e até de um domínio da máquina sobre o humano em seu filme-distopia (2001: A Space Odissey, 1968). E, não obstante, a realidade se vem encarregando de nos devolver um futuro ainda mais aterrador e distópico que na fantasia de Kubrick - ou ainda antes dele nas fabulosas ficções de Bioy-Casares (La invención de Morel, 1940) ou H. G. Wells (The Invention of Dr. Moreau, 1896).
Os novos meios, assim, parecem confirmar amplamente a força das intuições de McLuhan: eles são as mensagens. E as mensagens deles, em sua vocação capilar e micro, têm desestabilizado ainda mais as grandes narrativas que estavam à base do Ocidente, e foram por eles postas em xeque, já de acordo com os primeiros autores que, como Lyotard, sondaram as especificidades e a sensibilidade de uma época que assoma posterior ao modernismo e à indústria. E distinta deles.
Mas há também investido nesse fascínio por Flusser um reconhecimento, por parte dos mais jovens: a solidez, a sede moral do autor judeu-tcheco-brasileiro de língua alemã, a astúcia de seus insights. A reação generosa e positiva face à tragédia pessoal de uma vida marcada pela truculência do totalitarismo no entrecho da II Guerra. E, claro, Flusser pode ser convertido em assunto com extrema fluência e flaneria. E, logo, lançam mão de Flusser para passar por regiões que Flusser, ele mesmo, não passaria.² 
Nada de errado, um teórico da envergadura do autor de Por uma Filosofia da Fotografia há que se estender como ponte no rumo de vales e montanhas ainda não desbravados. E passar por terrenos inóspitos com a desenvoltura de um jeep com tração nas quatro rodas. Territórios ainda livres, não anexados por reterritorializações teóricas de segunda ordem - ou seja, diluitivas. 
Porém é igualmente preciso notar que não há um totalidade de respostas em Flusser. Quer dizer, no entusiasmo dos jovens, Flusser é tomado com uma espécie de panaceia. Como resposta até para questões que estão além da possibilidade de serem respondidas: seja porque, em dado momento, a teoria de Flusser é insuficiente, tanto histórica quanto conjunturalmente; seja porque, no caso, a questão tomada é muito mais profunda. O buraco é mais embaixo. E dessas questões profundas, existenciadas é que se faz não só uma juventude, mas uma vida.
Não obstante, na ambiência do Twitter, os alunos, em admiração – que não deve em nenhum momento ser descreditada ou subestimada, especialmente quando indica mais sinceridade que moda – citam, em geral, algo de bastante redundante em Flusser como se fosse a quintessência da novidade. A descoberta da pólvora. A chegada ao Santo Graal.
Não é. É apenas o naco, a migalha de Flusser, que determinado estudante ou leitor conseguiu filtrar, entender ou reter no meio de uma miríade de novos pontos de vista consolidados em conceitos. E conceitos às vezes opacos, que não se deixam revelar numa primeira leitura. E, então, plá, postam a coisa lá pelo Twitter, sob seus perfis. Como se propõe um barato novo: a citação reluz. Um vapor barato. Uma grife. E com isso, com esses retalhos, com esses vapores baratos, constroem uma espécie de Pop-Flusser, que nem sempre é instigante, porque composto apenas de rotos clichês. De lugares-comuns propostos como estupendas novidades. Como se nunca ninguém tivesse dito aquilo antes. Faz parte. 
Porém, as mais das vezes, não é bem assim. Isto é, o que escolhem de Flusser para citar, guardar; Flusser dificilmente citaria. Tomaria mais em modo "ouvidos de mercador". E aí então sobrevêm platitudes como as que se podem pescar indo ao Twitter hoje, dia 10 de dezembro de 2012: "toda imagem depende de dois fatores: da distância e do ponto de vista"; ou "se você não escreve, você não pensa por si próprio": o que há mesmo de original nessas afirmações?
Outro dia, “esquecer é uma função da memória tão importante quanto lembrar” era a citação Flusser da vez, lá pelo Twitter. Trata-se, evidente, de algo banal. Algo que já foi dito antes a três por quatro. Por diversos autores. De diversos modos. Em diversos tempos. Em profusas anterioridades e contextos. Debaixo de outras cifras e sóis. E até mesmo dentro de casa, num caco de provérbio qualquer, desses ditos por uma daquelas tias mais reimosas. Algo do tipo: "esquece de lembrar quem não lembra de esquecer". Uma fórmula proposta mais ou menos assim, calcada nessas dualidades, e que é mais que um hábil jogo de palavras, porque de alguma forma fica: dá o que pensar. Dá trabalho, ao invés de ser só um trocadilho. Ou como dizia o velho e bom Leminski é um trocadalho do carilho. 
Ora, isso vem em linha reta de Freud, que disse isso de esquecimento e de lembrança - mas também de trocadilho - com mais contexto, e quase cem anos antes de Flusser. Mas também essa noção do esquecer como algo providencial, salutar para a memória mesma, vai por quase todos os grandes textos sapienciais ou sagrados, tanto do Ocidente quanto do Oriente: dos mitos gregos aos Upanishads, passando pelas Mil e Uma Noites e muitas reticências depois. 
Já está, aliás, no Novo Testamento, quando Pedro nega Cristo três vezes, lembrando, apenas no último momento, que assim procede, porque canta o diabo de um galo, lá nos desvãos, na bacia da alma da consciência. No tempo extra da prorrogação moral.
Mas, se quisermos algo mais próximo - não traduzido, em bom português mesmo, e anterior a Freud - há, por exemplo, o Machado de Assis de Papeis Avulsos:

"Esquecer é uma necessidade. A vida é uma lousa, em que o destino, para escrever um novo caso, precisa de apagar o caso escrito". 

E a observação de Machado, feita há mais de um século, é atualíssima. Se substituíssemos lousa por tela, ela poderia frequentar qualquer discussão teórica contemporânea sobre comunicação sem dar na vista. E, no mais, quando na modernidade se pensa nesse esquecer que preserva – ou pelo menos nos preserva tanto quanto a memória – imediatamente se pensa no trauma ou no recalque. Aqueles mesmos, que o trabalho de análise visa justamente desrecalcar, destraumatizar. Relembrando-os, esconjurando-os. Ou, de certa forma, reexperienciando-os, revivendo-os, para esvaziá-los ou debilitá-los. Como? Por (inter-)meio da palavra, que é uma das poderosas ferramentas que movem o mundo nessas lábeis fronteiras entre o lembrar e o esquecer.
Talvez mais que um tábua para a inscrição de citações que, no geral, não passam de sovados clichês, o Twitter é mais bem um trampolim para sítios dedicados a textos de Flusser (e sobre Flusser), na rede. O que é já um mérito não pequeno.

De outro modo, há no Twitter uma exclamação - não sobre Vilém Flusser, é preciso frisar, porém muito mais sobre o modo  como  ele vem predominantemente sendo lido por nosso modelo capenga de universidade - que diz um bocado também de um justificado ressentimento. Está lá, à disposição de todos que leem o micro-blog:

“Vilém Flusser, chupa meu pirulito!”³ 

Para mais Flusser em Afetivagem:

- Nota Sobre Flusser e o Twitter
- Um Extrato de Too Much a Sobreviver na Memória dos Outros
- Interdito, Vox 
- No Centro de um Império Equivocadoª
- Bach e os Imigrantes
- Isso Já Ocorreu uma Vez
- Arte e Internet
- Para uma Pós-Erfahrungologia da Experiência

ªUma reflexão sobre tradução a partir de influxos flusserianos, embora Flusser não seja nomeado
__________________________
¹Os comentadores de Deleuze e Guattari assomam, por vezes, como desdobradores de profetas que administram um imbróglio. Quer dizer, o imbróglio em que se converteram suas próprias teorias, incapazes minimamente de se proporem como auto-inteligíveis em não poucos casos. E, assim, eximirem o leitor de uma compreensão que se processe excessivamente tutelada ou dirigida pela figura do especialista. Do mediador. E mediador ex-orientando ou ex-aluno do Filósofo. Ou ex-orientando ou ex-aluno de ex-orientando ou ex-aluno do Filósofo, etc. Há, aqui, um apurado senso de seita. O conhecimento tem de ser mediado pelo especialista. Ou não pode ser compreendido de outra forma, mais pé no chão. Ou heterodoxa. Ou via o texto. O texto em si - mesmo com todo o valor que atribui à escrita um autor como Derrida, por exemplo. O que não deixa de ser um paradoxo que fere a intenção inicial de Deleuze e Guattari. Que intenção? A de serem grandes anti-especialistas e empreenderem essa espécie de bricolagem filosófica da era pós-industrial a partir de temas micro – apenas propondo o desejo entre interstícios sociais - ou lá onde Foucault, antes deles, havia divisado, em predominância, o poder. Ou ainda Freud, antes de Foucault, apontado para impulsos violentos que tinham a ver com morte e sexo. Ou, entre outras, com a pulsão violenta e ressentida que percorre o Complexo de Édipo. Lembrar disso, é lembrar também que há esse ressentimento entre o jovem leitor e o teórico em questão - seja ele qual for. Porque o teórico em questão assume inadvertidamente o papel do pai.


²Como, por exemplo, querer empregar Flusser para analisar questões relacionadas à Angst adolescente ou à questão última da existência. Digamos, diante da questão: "O que significa existir"? Infelizmente não há respostas completas. Não há definições acabadas para o que é a existência, mesmo em Flusser. Não há sequer em Flusser uma metodologia de procedimentos ou "melhores empregos" das imagens técnicas. No sentido de que é, por exemplo, impossível reivindicar uma estética cinematrográfica à Flusser. Do mesmo modo que um tradutor não pode reivindicar estar empregando o "metódo Benjamin" de traduzir. Ainda aqui, a visão que, por exemplo, Flusser tem do nordestino enquanto imigrante em um de seus livros é ainda bastante tosca e a-histórica, pois vem em linha reta de um europeu sem a leitura de Euclides da Cunha ou outros filtros que o imunizam contra estereótipos fáceis. Todas essas circunstâncias devem ser tomadas em conta ao se ler um autor devotado a um tão amplo leque de disciplinas e temas. Ou seja, é preciso também estar consciente de suas (não pequenas) limitações. Por exemplo, toda a teoria de Flusser esteia-se na diferença entre escrita linear e imagem técnica. Há, no entanto, quem, como Friedrich Kittel, discorde dessa tese de Flusser. Kittel afirma que não há uma cisão tão abrupta entre escrita linear e imagem, desde que as próprias imagens são geradas por uma escrita. Esta escrita, contudo, ao invés de estar registrada em papel, encontra-se registrada em minúsculas placas de silício (microchip) onde se encontram os códigos de programação dos novos aparatos:  

Teóricos da mídia, Marshall MacLuhan e, depos dele, Vilém Flusser, esboçam uma distinção absoluta entre a escrita e a imagem que, em última instância, baseia-se em conceitos da geometria. Eles contrastam a linearidade ou unidimensionalidade de um livro impresso com a irredutível bidimensionalidade das imagens. Simplificada dessa forma, é uma distinção que guarda alguma verdade, mesmo quando a tecnologia do computador pode dispor textos em linhas, como é comum hoje em dia. Mas essa distinção também silencia sobre um fato simples, sublinhado faz algum tempo e não fortuitamente, por um autor do Noveau roman, Michel Butor: os livros usados com mais frequência – a Bíblia, algum tempo atrás, e hoje mais provavelmente a lista telefônica – não são certamente lidos de forma linear.

[Kittel, Perspective and The Book, 2oo1] 

³Ou seja, é necessário que venha alguém quebrar um pouco com essa adoração, sisuda, acrítica, promovida nas pós. Um rato que desconfia do modo como se vende o flautista. E, claro, para que a adoração não se converta em mero culto gnóstico ou moda vazia, oca. Ou uma vivência somente livresca, acadêmica. Um culto para iniciados, que falam através de um dialeto particular, opaco aos demais mortais. (Uma espécie de língua do p da faixa-etária pós-graduar-se). E julgam-se, então, possuidores de verdades inacessíveis aos demais. Algo de bando, de turma, de seita, de facção, de galera, de moda, que tanto compraz aos jovens - esses especialistas em gírias, cifras, coisas efêmeras e charmosas - e aos deleuzianos. Embora Flusser, por temperamento, seja menos siderado por essa possibilidade de gnosticismo, de seita, de criar uma nova terminologia conceitual opaca, só para inciados, que Deleuze. (E, bem mais do que Deleuze, que certos deleuzianos – que constituem o lado pé-no-saco de Deleuze). Da mesma forma, é necessário, como no caso acima, que alguém traduza, expresse o ressentimento por estar começando a lidar com a obra de um importante pensador, de um teórico da comunicação. E nem sempre compreendê-la. E por mais aplicação que ponha nesse empenho, nessa leitura. Pois a obra de Flusser - como tudo que realmente vale à pena - nem sempre se rende propriamente fácil, à primeira leitura. Embora seja um tanto mais acessível que Deleuze, do modo como proposto pelos deleuzianos. 
Ou então, que pensadores tais como Emmanuel Levinas ou Jacques Derrida, para quem o mal-entendido conta tanto que chega a ser empregado como método. (E, então, é preciso saber divisar esse mal-entendido, e entender que ele cumpre uma função expressiva, etc). Ou por outra, o pensamento de Flusser é, no geral, mais acessível que o desses pensadores, porque foi gestado mais próximo de nós - tanto no tempo (se tomarmos Benjamin ou MacLuhan como analogia) quanto (e ressalte-se bem esse último quanto) no espaço. E, portanto demanda menos aportes históricos e culturais de nossos jovens leitores. Como, por exemplo, conhecimentos mais precisos de história, de filosofia, de literatura, de teoria da comunicação e, claro, de línguas e da destreza de traduzi-las ou transitar por elas. Ou ainda da mística judaica, no caso específico de Levinas. Ou da filosofia de Santo Agostinho e de Husserl no caso de Derrida. Ou da filosofia de Heidegger no caso de ambos. E etc. e etc. 

A dificuldade de apreender algo - e, em especial, mesmo depois de uma orientação de leitura - pode gerar ressentimento. E há o seguinte tuíto de uma garota: "sai Pierre Bourdieu para entrar Vilém Flusser e foder com a minha vida". Esse ciclo de vida medido por autores - nem sempre escolhidos pelos jovens, mas volta e meia impostos a eles - é algo inescapável ao pós-graduando. Um rito de passagem. E num momento em que, curiosamente, alguma escolha é já possível. Tenuamente possível, ao contrário do segundo grau, e mesmo da graduação - onde ele já foi devidamente acostumado a que lhe impusessem praticamente tudo. Mas, para seu desespero, na pós não há ainda a possibilidade de uma escolha mais ampla. Especialmente se ele não cumpriu um programa pessoal de leituras alternativas nas etapas anteriores. (Ditadas, depois de algum tempo, por ninguém menos que seu próprio nariz). E, evidente, não deixa de ser engraçada, tanto no caso da garota que é "fodida" quanto no caso do garoto e de seu "pirulito", a forma como esse ressentimento está posto. 
Será que Freud explicaria?

Encontrar

-tchau, seu adeus.

-a gente se vê, dona até amanhã.

Quando se ouve que houve sacrifício

quando se ouve determinado jogador de futebol falando dos sacrifícios que faz, que é uma carreira que exige disciplina, etc., a gente fica a pensar – com algum sobressalto anasalado: a que tipo de carreira ele está mesmo se referindo?

Twitter: Antologia Niemeyer

Niemeyer com Lila (mulher de Vinícius), Vinícius de Moraes e Tom Jobim, em 1956. O arquiteto desenhou os cenários de Orfeu da Conceição, a peça escrita por Vinícius cuja trilha sonora é precursora da Bossa Nova.

Seguindo os jornais e as redes, a morte de Niemeyer repercute no mundo inteiro e em todos os idiomas. [Às vezes,] Com alguma pequena edição, o que de melhor - para melhor ou para pior - os brasileiros têm postado sobre a morte de Oscar Niemeyer no micro-blog dos 12o toques: 

Algum humor:

“Pô, Niemeyer morreu, e levou toda esperança de imortalidade humana consigo. Passou raspando”.

“Oscar Niemeyer casou novamente aos 99 anos? Que bom. Ainda tenho 6 casamentos pela frente até os 100”.

“Malandro mesmo é o Oscar Niemeyer, que vive por 105 anos e morre 16 dias antes do fim do mundo".
"No Acre ainda não chegou a notícia que o Oscar Niemeyer morreu".

“O Niemeyer viveu tanto que viu o Corinthians ganhar a Libertadores. Rá.”
"Curioso para ver o formato do caixão do Niemeyer".

Alguma ingenuidade:

“Vai ter missa pro Niemeyer? Mas ele não era ateu?”

“Niemeyer será enterrado no Palácio do Planalto, é isso?”
"Afora a revolta contra a missa pro Niemeyer, é mais engraçado ainda quando a gente pensa que ele era ateu e desenhou igrejas".
"Sério que a sede da ONU em NY é de Niemeyer, caraca." 
"As pessoas ficam tristes, porque a nossa cultura exige tristeza diante da morte, mas o pensamento real das pessoas é que já era a hora do Niemeyer."

O mundo, esse satelitezinho do meu umbigo:
"Niemeyer morreu? Você fica um dia sem entrar no Twitter, e o Niemeyer morre."
"Fiz Piada do Oscar Niemeyer, taí o meu prêmio: perdi 4 followers."

A fina flor do sectarismo, que crê que gente de direita não pode ou não tem o direito de reconhecer um homem de gênio:

“O mais interessante da morte do Niemeyer é ver um monte de pequeno-burgueses e golpistas de direita enaltecendo esse grande marxista.”

Alguma necessidade de sentir-se superior:
"Agora o Zé Povinho vai aprender a escrever Niemeyer."

Certa explicável miopia (ou seria surdez? ou dislexia) adolescente:

“Sempre leio Neymar quando falam Niemeyer.”

É stupendo: Oscar Niemeyer (1907-2012)

Acima, cinco aspectos do prédio da Mondadori, 1975, projeto de Oscar Niemeyer

ou Da Brasília Decalcada de um Recife da Ideia

Em Brasília, o edifício mais elegante é o Itamaraty. Mas já se escreveu um bocado sobre ele. De sua complexidade. Ou acerca das relações entre a estética de Niemeyer e o barroco mineiro. Ou, mais expressamente, o Aleijadinho. E, ao que parece, se o Prédio do Itamaraty não foi superado, enxertou-se em outro. Esse duplo encontra-se a milhares de quilômetros: o Palazzo Mondadori, em Segrate, próximo a Milão. Um edifício, concluído em 1975 - cinco anos após a inauguração do Itamaraty - e que é sede do maior grupo editorial da Itália (de momento, sob controle direto da família Berlusconi).
Com seu ballet de arcos irregulares na fachada – ao contrário da regularidade dos arcos de seu modelo, a chancelaria, em Brasília, que originalmente chamava-se Palácio dos Arcos – o prédio é uma maravilha que se destaca na paisagem lombarda, e é posto em perspectiva pelo extenso espelho d'água à frente. Parece um pedaço de Brasília, arrancado por marretadas imagéticas, e aplicado em plena Milão. O que não deixa de ser auspicioso. Pois, na mão contrária - e com efeitos deletérios - somos acostumados desde cedo a ver só o oposto. Ou seja, pedaços da Itália na América. Inclusive muito de arquitectura art déco, proto-fascista, disseminada pelo interior do país, do Oiapoque ao Chuí, na forma de prefeituras e prédios públicos da Era Vargas e após. Mas, em geral, os italianos babam de prazer diante do edifício da Mondadori: "Mi piace tantissimo! É stupendo!" - dizem. E é mesmo. 

Por outro lado, uma das críticas mais procedentes, e que se pode fazer a olho nu, da concepção arquitectônica de Niemeyer (1907-2012), é - a despeito de ele louvar as formas rotundas e naturais – a ausência de vegetação mais densa, árvores copadas ou pequenos bosques, junto a seus edifícios. Ou a impossibilidade disso. Os edifícios parecem comportar apenas gramíneas, arbustos ou plantas aquáticas à volta. Para, então, destacar-se na paisagem como monólitos. A vegetação os incomoda: será que atenta contra a escala deles?
Mesmo um leigo em arquitectura, mas com alguma percepção mais aguda de espaço, desse suplemento entre a vegetação e os conjuntos erguidos, acha o fim da picada o Memorial da América Latina, em São Paulo: pelado, sem vegetação ao redor ou sequer na área entre as edificações. O sol caindo em placa fervente sobre milhares de metros quadrados de cimento. O poeta norte-americano Robert Creeley, por exemplo, comentou, quando visitou o conjunto, que Niemeyer devia gostar de plantas em vasos. 

Procede.

De outro modo, alguns edifícios, como os dois citados - o Ministério das Relações Exteriores e o Palazzo Mondadori, além do Palácio da Alvorada ou do Congresso Nacional - são magníficos. Outros, nem tanto. Especialmente os projetos mais recentes. Como os museus em Brasília e Curitiba, além do Centro Cultural em Avilés, e o novo complexo administrativo do governo de Minas. E, no entanto, o Museu de Arte de Niterói, que é dessa última fase: uma beleza. O mesmo se pode dizer do Auditório em Ravello, que leva o nome do arquitecto. 
Não por acaso, nessas duas últimas obras, o que mais ressalta: o modo como convivem com a paisagem. Com o relevo mais que com a vegetação. E com um relevo similar: a montanha, o mar. Assim como também propõem-se como mirantes. Pontos através. Prédios devassáveis para se olhar a paisagem, além. A privilegiada paisagem que dominam, acima do mar. Para melhor fruí-la. Espécie de prédios-varandas. Ou esculturas avarandadas. Boas de olhar, tanto de fora, quanto (e em especial) de dentro deles para fora. Prédios-belvederes. De onde se pode melhor contemplar, em ambos os casos, a mesma paisagem de escarpas e mar, incluindo as bordas dos prédios, que ameaçam somar-se à natureza, depois de tão bem sugeri-la em quadro. (Como se permanentemente a natureza fosse posta sob o ângulo e o ponto de vista de melhor enquadro numa câmera que apenas a registrasse para criar algo que está a meio caminho entre o que ela é e como ela se encontra representada em filmes e vídeos).
Outra conversa é aferir até que ponto esses edifícios são, de fato, funcionais.  Ou seja, a vida deles quando se volta para eles, em si. Isto é, quando se está dentro deles e se olha para dentro deles, dia após dia. Se são possíveis e praticáveis também para observar obras de arte numa terra em que a arte parece estar mais lá fora, na natureza, caso de Niterói. Ou se há boa acústica num auditório desenhado para uma pequena cidade da costa amalfitana, Ravello, que se orgulha de sua pujança musical, etc. 
Sim, porque é possível lembrar que, por volta de 1997, a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) passou alguns meses utilizando um dos auditórios do Memorial da América Latina para seus concertos, concentrados em dois programas semanais. Àquela altura, a Sala São Paulo era projeto em andamento.  E, quando a orquestra terminava de tocar, um  eco artificial e pavoroso ainda se ouvia, vazando a sala por segundos e fração. Um verdadeiro desastre acústico de entortar ouvido. Mas, quem sabe, o auditório em questão não haja sido projetado para audições de música. E, ainda assim, auditórios devem ser ambientes construídos com alguma mínima preocupação com o que será ouvido dentro deles. Afinal, eles são locais de escuta. Espaços onde a expectativa é a de quem está sentado na última fila ainda perceber bem a voz do actor que representa o Avarento, lá no palco. 
Não é de hoje que os críticos apontam para três aspectos nada atraentes dos projetos arquitectônicos niemeyrianos: (a) serem caros (na construção e na manutenção); (b) dependerem excessivamente da engenharia estrutural (quer dizer exigirem uma verdadeira proeza técnica dos engenheiros de cálculos); e (c) devastarem o ambiente à volta como forma de sobressaírem desse ambiente a qualquer custo (ou seja, não estarem lá muito preocupados com o meio-ambiente do entorno). E não são críticas vãs.
Especialmente quando se pensa na suntuosidade geral dos projetos, e se conclui que Niemeyer desenhou edifícios para abrigar o poder, por excelência. E que não deixa de ser irônico que esse homem, unha e carne com o poder, fosse um comunista que pregava uma sociedade igualitária e humana, enquanto ele próprio transitava por ministérios, gabinetes presidenciais ou fartas festas em embaixadas. Inclusive, ironia extrema, cultivando amizades com líderes de governos tão ou mais ditatoriais quanto os da própria ditadura da qual ele estava fugindo num determinado momento. Caso dos regimes de Boumedienne, na Argélia; ou de Castro, em Cuba; que eram ditaduras ferrenhas e sanguinárias, para todos os efeitos, embora vendidas ao Ocidente sob outra dentição pelos Partidos Comunistas europeus e latino-americanos. Mais ou menos como o que se tenta fazer hoje em dia em relação a Chávez, na Venezuela - nicho, aliás, em que, surpreendentemente, a grife arquitetônica Niemeyer não adentrou ainda mais forte, sabe-se lá por quais razões.
De outro modo, por seu desenho heterodoxo, os edifícios de Niemeyer seriam inviáveis sem a estrita  colaboração dos engenheiros de estruturas. E, logo, parte do crédito por existirem passa por esses engenheiros, quase sempre postos num injustificado segundo plano, quando se pensa nessas obras. E, em especial, nas obras dos anos formativos e os da construção da Pampulha e de Brasília, quando o uso de computadores e supercomputadores para os cálculos ainda não era moeda corrente.
Parece que comparados à poesia e a pressa de alguns dos palácios brasilienses ou à requintada simplicidade de projetos como a Igreja de São Francisco de Assis, na Pampulha ou a belíssima Capela do Palácio da Alvorada, há um quê de puerilidade, de gesto gráfico vazio e grife nos projetos mais recentes. A tal ponto, que chega a ser heresia comparar o Palácio da Alvorada ao Museu de Curitiba. 
Há no Alvorada uma carga de sedimento histórico, uma gana de forma, um conhecimento de causa, uma ousadia, uma pesquisa, um arejamento, um lirismo que não se vai encontrar no museu curitibano, por mais que se busque. Ou por mais que neste a estrepolia, o salto mortal entre os trapézios pareça bem mais evidente. Até nisso ele perde. Isto é, em subtileza. Porque nada há no museu paranaense que indique essa encruzilhada entre passado e presente. Olha-se para a Capela do Palácio da Alvorada e paira sobre ela a sombra da Igrejinha de Nossa Senhora do Ó, em Sabará.
É, uma Igrejinha de Nossa Senhora do Ó, sim, só que posta sobre palafitas, como se debruçada às margens do Rio Negro, em Manaus. Olha-se para a Capela do Palácio da Alvorada, e imediatamente reconhece-se aventura e história em suas formas. O barro da estrada e a poeira dos terreiros. Nela há bandeirantes e candangos, mas também ladainhas em latim, mármore e coro de igrejas. Uma feliz conjunção de espaços, tempos, materiais, gestos. Como a indicar que vivemos num país de intensas e múltiplas simultaneidades, e cuja felicidade possível passa pelo compósito. E, claro, também de contrastes. E que deles advém nossa fortaleza. 
É necessário, sobretudo, notar que a arquitectura moderna brasileira, a arquitectura de Niemeyer - mas também de  Vilanova Artigas, Sérgio Bernardes, Lina Bo Bardi, Paulo Mendes da Rocha, e tantos outros craques - é irmã por excelência da Bossa Nova, do Futebol Clássico de 58-82, do Cinema Novo e da Poesia Concreta - e seu desdobramento neo-concreto no Rio. Esses influxos foram contribuições decisivas para o arejamento estético e a modernização definitiva do país. Para moldar-lhe um rosto. E definir melhor o modo como vemos e sentimos hoje. Eles compõem a utopia de toda uma geração. E é simbólico que só uns poucos dias separem na morte Décio Pignatari e Oscar Niemeyer. E quando se lembra que o manifesto da Poesia Concreta leva o significativo título de Plano Piloto.
Em outro mezanino, os vínculos do arquitecto da Pampulha com a literatura brasileira são notáveis. Basta lembrar que Joaquim Cardozo foi seu engenheiro calculista. E o que em Cardozo não é busca de burlar obviedades na direção de uma elegância que é simultaneamente novidade e reatualização profunda de um gesto coletivo, sedimentado em formas historicamente consolidadas? Basta ler sua poesia. E uma poesia que também estica-se ao teatro: para ser dita, em gesto dramático. Uma poesia que simultaneamente toma empréstimos de autos pastoris populares e da física das partículas. Não é pouco. O próprio Oscar Niemeyer repetia com todas as letras que Cardozo fora o brasileiro mais culto que ele conheceu. E Cardozo, que viabilizou em proeza as convulsões do concreto em curva dos palácios, assim expressou-se alguns poucos anos depois sobre a fundação da nova capital:

Brasília oferece um exemplo de cidade nova, construída como por encanto. Uma cidade que não começou em torno de um burgo ou de um castelo feudal ou de uma catedral; ou, ainda, de uma praça de mercado; em torno de um pouso de peregrinação ou de um rush para a conquista do ouro. Surgiu no deserto, pelos meios únicos e modernos adequados ao seu surgimento. Surgiu, se expandiu, se desenvolveu a partir das margens das pistas de um aeroporto, porque foram estas as primeiras obras reais da sua origem, as razões do seu milagre. [...] O lago, como toda a cidade, é um prolongamento das pistas do aeroporto, cabeça de Brasília, que representa a síntese das possibilidades brasileiras no campo da tecnologia e da cultura. Os grandes trabalhos arquitetônicos de Brasília, que colocaram Niemeyer na vanguarda dos mais importantes artistas de todos os tempos, e que, entretanto, são apenas uma parte de sua imensa obra, só comparável, em volume, à do pintor Pablo Picasso, foram incompreensivelmente mutilados pela não execução do seu projeto para o aeroporto da cidade. Brasília nasceu como têm nascido muitas cidades: de uma posse, de um pouso, de uma parada para descanso ou orientação. Duas linhas cruzadas, duas direções, quatro sentidos, quatro pontos cardeais; um aperto de mão, um signo de paz, de compreensão, de cordialidade entre os homens." 

[Joaquim Cardozo, in Forma Estática, Forma Estética, coletânea de ensaios sobre Arquitetura e Engenharia - compilada postumamente em 2009]

A ideia da arquitectura para Niemeyer, assim, passa perto das tardes translúcidas e aquáticas do Nordeste. Guarda um débito diante desse sentimento mineral transfixado. Desse sonho geométrico de clareza. Da ideia de ordem em Cardozo e João Cabral. No João Cabral, que em um de seus livros inaugurais - intitulado de O Engenheiro (1945), justamente para reforçar a noção de cálculo, a dimensão construtivista da linguagem, da escrita - nos diz que o "Engenheiro sonha coisas claras:/ superfícies, tênis, um copo d'água. [...]. Mas também descreve uma atmosfera em que podemos adivinhar ele e Cardozo, deambulando por um Recife em seu instante mesmo de modernização: "(Em certas tardes nós subíamos/ ao edifício. A cidade diária,/ como um jornal que todos liam,/ ganhava um pulmão de cimento e vidro)". 
Não são as tardes de Brasília, sob o amplo céu do Planalto, filhas dessas tardes do Recife, translúcidas, claras, magras, tal como surgem nos versos desses dois visionários? Pois, se há uma cidade que antecipa Brasília essa "cidade, diária como um jornal", é o Recife. E não só o Recife real, que se via ou  ainda  se vê. Mas o Recife como uma ideia abstracta, como uma utopia ou pós-lugar. O Recife tal qual passava feito filme nessas cabeças privilegiadas, e que refracta história e uma espécie de ideal. O Recife tal como apreendido pela sensibilidade, pela leitura e pela bagagem desses mestres. O Recife tal como contado por hábeis mãos, tanto na sociologia de Freyre quanto na história de Evaldo Cabral de Mello. 
Ora, todos falam de Minas (arquitectura colonial barroca e Aleijadinho) e do Rio (montanhas, mar, a sensualidade das cariocas) como anterioridades de Brasília. Mas talvez a nova capital federal esteja ainda mais prevista nessa ideia de clareza e ordem dos poetas modernistas pernambucanos e seu saudável senso de sobriedade e cálculo. Eles conformaram-na, anteciparam sua modelagem, como que a pré-esculpiram por imagens. Eles adivinharam-na, antes mesmo que se falassem em sua construção. Pois foi essa ideia, em suas cabeças, que propiciou o cálculo e a construção dos palácios brasilienses. E não apenas simbolicamente. Mas literalmente, no caso de Cardozo. Essa é uma ideia preciosa. A reter. Ela é o veio mais novidadoso, transiente e verdadeiramente vanguardeiro de nossas letras em meados do século passado. O  veio que se interpôs como ideia magra, esbelta e barrou energicamente a verbosidade bacharelesca da Geração de 45. Quando se admira as linhas essenciais de um edifício como o da Mondadori, não se está mais que reverenciando uma das encarnações possíveis dessa ideia. Uma de suas concreções:

O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.

Os edifícios, os palácios brasilienses de Niemeyer, devidamente calculados por Cardozo, são uma tentativa de chegar a esse mundo não encoberto. A essa solução de espaço que também é uma declaração de autonomia estética - e, por tanto, segue sendo admirada mundo afora, porque não copia, mas inventa a partir. Chegar a esses edifícios diáfanos implica na retirada de véus, que é a imagem clássica da Verdade. Para os gregos: varrer os obstáculos de impedimento, aqueles obstáculos que cegam, encurtam ou deformam a visão. Desencobrir, desnudar, destapar, remover os véus. As carapuças. Daí a sensação de translucidez, de transparência, de transfixidez que nos repassam esses edifícios. De certo paradoxo: estruturas levíssimas a sustentar a solidez. Mas apenas porque são muitas. São numerosas. Capilares. Simultâneas. E funcionam em conjunto, como as esbeltas colunas dos palácios brasilienses, que mal tocam as superfícies que suportam. Ou que mal se escoram no chão, porque querem flutuar. Transparência e colectividade estão por trás da concepção dessas caixinhas de vidro que abrigam o Poder. (E logo Quem: não são paradoxais?). Edifícios vazados, quase tão líquidos quanto os espelhos d'água que os reflectem. Elegantes em seu minimalismo.

De outro modo, sobre Niemeyer, o homem, o simpatizante comunista, ortodoxo, que jamais retrocedeu ou disse palavra mais forte contra o stalinismo, não vale a pena perder muito tempo. E ele foi amigo pessoal de ditadores. Caso de Fidel Castro, que certa feita lhe enviou cuidadosamente, acondicionadas num caixote, as luvas de um boxeador cubano, de quem o arquitecto era fã. O regime argelino, à época que lhe encomendaram os projeto de universidades em Constantine e Argel, também não era lá dos mais democráticos. Para dizer o de menos. Mas para que julgar os homens por seus erros, quando se pode ficar predominantemente com os acertos? E quando se contempla os arcos à fachada de um edifício como o da Mondadori, com seu ritmo elegante, sucedendo-se em continuidades e quebras - ora esguios, ora espaçados: não se está diante de um clássico acerto de nosso passado recente?

Na Ficção dos Telejornais

Não somos personalidades. Mas há repórteres demais em nossas vidas. Cedo de manhã, eles reúnem-se num qualquer lugar, concreto e real. Todos juntos, eles vão. Modo simultâneo. Brainstorm a boreste. E combinam as pautas.

Só para depois surgirem separados por distâncias de estados, fusos, países. 

Na ficção dos telejornais.