Over Wols

Wols, Ohne Titel,  c. 1945

Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Oui, oui, oui, 1947

Een kleine nota

.                                      "Maar zolang er sterren boven je zijn"

O que ressalta no informalismo do pós-guerra é atualidade mutilada do corpo. 

Isso nos Estados Unidos deságua em expressionismo abstrato. Em pintura gestual sob o impulso de jazz. Em Jackson Pollock. 

Na outra banda do Atlântico Norte isso vai dar no tachismo. Em um abstrato lírico, um tanto sortido – mas pouco geométrico, em geral. Uma espécie de anti-cubismo. Que pode, por exemplo sugerir entidades proto-fecundadas que são simultaneamente de dois reinos: vegetal e animal: como em Wols. Como se em Wols, às vezes, houvesse uma mirada pela lente de um microscópio.

“Close-ups são rudes”, nos sugere Auden.

Wols, que além de pintor era excelente fotógrafo, sabia disso. E em alguns de seus quadros há tanta proximidade do objeto que parece poro, que parece célula, que parece bactéria. Escama. Bulbo. Ruga. Estria. Gema. Alga. Verruga. Bráctea. Fibra. Limo. Lâmina epidêrmica. 

Wols viveu a guerra na pele: exílio e campo de prisioneiros. Firmou essa paisagem de exílio.  Só que de tão perto, que chega a abismar. Depois de abandonar uma graduação em etnologia e passar pela Bauhaus, por sugestão de Moholy-Nagy,  buscou na França, ainda livre, um alívio, quase autista, em seus desenhos, aquarelas e águas-fortes povoados de micro-talhes, semelhando entes biológicos. Ou enleados de pelos, pentelhos, grandes vaginas sem o plástico amparo das pernas. Ou então ramas. Algas. Ou então amêijoas. Ou cracas. Ou moluscos não classificados por Lineu. Ou.

Wols, como Benjamin, esteve em Ibiza e no sul da França. Tinha múltiplos interesses: fotografia, cinema, pintura e era também músico. Em sua foto mais famosa surge um coelho esfolado.

Descobri Wols por meio de Antônio Bandeira, de quem foi amigo. Pesquisando sobre Bandeira. Todavia, Wols assoma menos geométrico que Bandeira. Morreu, no entanto, ainda mais jovem, aos 37 anos. De infecção alimentar dizem uns. De alcoolismo, segundo outros.

Wols concretiza não o objeto, mas a imagem sonhada que inexistia [desse objeto]. Há qualquer coisa de muito intuitivo. De muito profundo, direto. Simples.

Algo que avessa em sentir a hora de pensar. Que ao mesmo tempo que convoca o olho, convoca a mão. Que ao convidar a mão, convida o nariz. Que ao solicitar o nariz, solicita o ouvido. Que ao chamar o ouvido, chama o sexo. Que.

Faz os sentidos alternarem-se por turnos.

E de algum modo misterioso ele, que era alemão, parece mais perto da tradição dos grandes pintores flamengos.

* * *

E suas quantas margens

Wols, circa 1947

Houve

Ouve a ponta do teu suspiro e a respeito do que ele é suspirado. Dança toda a tarde, mesmo parado. Ouve os sons que um dia te trouxeram um pouco de calma. Mesmo fremitando-te o corpo, as tripas. E principalmente por isto. Houve um tempo em que tudo era ritmo. Em que a possibilidade era larga e a idade curta. Houve a ignorância de poder criar sem tanta amarra. Houve um gosto de lua. De luz de sol, quando sol nem havia saído direito, de manhãzinha. Houve uma série de apostas. Uma série de atrativos. Outras tantas propostas. Houve a curiosa dispersão da criança. Houve o rio e suas quantas margens. Houve as dunas, os mangues. O oboé tocado pelos dedos de quem te quis bem. Houve os seixos no leito do rio, quando a água era transluzida por chuvas. E houve o desejo de escrever como um destrinçar semelhante a essa transparência. Houve um excesso de projetos para um mínimo de contundências. Houve uma pletora de horas gastas a pensar em afetos. E não em afetivar. Houve um calendário de inércias. De volta ao fio da palavra, houve uma margem que arrastas-te para dentro – como fosse obrigação dos outros, adivinhar! Houve o desprezo dito em hora de desfastio. Houve o tanto de sofrimento que causaste a ti e aos outros. Houve a nódoa de café na camisa que era tua preferida. Houve a soma de todos os olhares que te visaram. E não entendeste que aqueles eram a fração axial de teu olhar mesmo. Houve os gestos de bondade que amassaste com a mão e jogaste no cesto, sem se dar conta. E a louca folia de comprazer os zelos mais imediatos, com palavras agressivas, atos. Houve uma ourivesaria de estesias que enxergaste em rostos alheios e, como folha de caderno espiral, as foste destacando a cada rodeio, pois teu medo era muito mais recheio. Houve os momentos de seres adulado. Mimado. E de não discernir entre o agasalho do afeto e a dissimulação; suas furtividades, hienas. Houve tuas insônias e dentro dela muito poucos poemas. E, melhor que poemas: recreio, riso. Houve apegos enliços e mal medidos. E desapegos equívocos. Ouve as coisas como se tuas mãos pudessem tocar o sacrário delas. Ouve o mundo. E a fadiga em teus olhos.

* * *

Uma mendacidade na cor da romã

Philip Guston, The Clock, 1957

Há

Há uma demora. Um vagar. Um coágulo de tempo em que nada de muito importante se passa. Há uma inesperada dublagem do nada. Quem tem meios-termos não tem estradas. Há um abraço entre fim e fado. Há entre as pessoas vizinhas apenas vozes. Há o sol filtrando-se pelas persianas como um tapete não persa. Há a luz dos intervalos de sol estriando o assoalho. Há essa tarde a meio. Há uma dama fora dos naipes do baralho. Uma caminhada não feita. Um não ter de ir à oficina para consertar a trava da porta traseira direita. Um procrastinar de ir receber um cheque numa instituição por conta de um curso no mês passado. Certo desejo de não ir ao cinema. Um enxame de coisas a fazer e elas debatem-se entre si para ver qual será a primeira. Há uma chave no bolso, outra na porta. Há uma cartela de tabletes e uma bula repleta de nomes de substâncias terminados em “ina”, “ol” e “ida”. Há um rosto de mulher, seus olhos profundos, úmidos. Há uma contração de membranas e músculos. Há um escrever com o pensar dos outros. Há a certeza de que as melhores coisas não passam pela inteligência; passam pela negação dos falsos fundamentos de nossa vida social. Há uma mendacidade na cor da romã se vista sob determinado ângulo às quatro da tarde. Há o ininterrupto abismo entre o que se quer e o que há. E há os ponteiros dos relógios, que não se detêm por conta disso. Há um incêndio no parque e os perigos do espelho. Há que se testemunhar mais que explicar. Há os cabelos dela sacudindo-se no meante da risada. Há bem-te-vis e sebites cantando para ninguém. Há um ruído de jato passando sobre a cidade. Há que partir. Mas para qual alhures? Quantos bondes foram perdidos ao longo de décadas, cidades, países, gentes, ondes? Há que se comer outras espécies para estar vivo. Há uma consciência que não vem das palavras. Há a certeza de que todos os sistemas possuem mais furos que queijos suíços. E há o mundo, que é muito mais fecundo. Há os óculos escuros flectidos sobre o computador. Há o pequeno estojo laranja farto: uma embalagem com grafites 0.9, dois adaptadores para plugs, três pen-drives, dois cortadores de unhas, duas pilhas palito, quinze palhetas de guitarra, um pequeno bilhete em papel vermelho sob um plástico, uma pequena lupa, seis moedas, um parafuso, uma colmeia de pequenos clipes. Há o impulso do corpo de alguém que varre, lá fora. Há as palhas da vassoura raspando a ardósia. Há uma doçura nos ruídos da tarde. E o rumor do circulador de ar ligado. 

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O indomável Caim de sua raça

[s/i/c]

Ainda Melville: Baleias-fins, Quakers & o Espírito do Capitalismo

O capítulo Cetologia, o 32, um dos mais longos do Moby-Dick, é de escasso valor informativo, hoje em dia. Quer dizer, vale inteiramente pelo estilo. Pelas volta e meia sápidas sentenças, típicas de Melville. Frequentemente tecendo analogias com a Bíblia, como quando discorre sobre a baleia-fin (também conhecida como rorqual-comum, em português): “this leviathan seems the banished and unconquerable Cain of his race” [este leviatã parecer ser o banido e indomável Caim de sua raça”]. As informações de história natural compiladas por ele estão completamente ultrapassadas. Assim como o plano fato de Melville ainda considerar o cachalote como o maior animal vivo, quando, hoje, se sabe ser a baleia-azul. E, depois dela, a própria baleia-fin. A baleia-azul, maior, embora bem mais ágil que o cachalote, só veio a ser caçada em larga escala de início para meados do séc. XX, ou seja, o interesse por sua caça – a reboque do desenvolvimento dos arpões mecanizados – se deu 50 anos após a escritura de Moby-Dick. Como era difícil mensurar sua extensão na água, julgava-se que o cachalote, mais conhecido, porquanto caçado maciçamente, fosse maior.

É interessante também constatar que o grande cachalote branco do romance de Melville foi inspirada em uma baleia real: Mocha Dick. Essa baleia, incomumente branca – possivelmente albina – tinha fama de feroz. E há registros dela desde 1810. Destruiu barcos e matou baleeiros ao largo da Ilha de Mocha, no Chile. E, no entanto, foi abatida em 1838. A exemplo de Moby-Dick, possuía já muitos arpões fincados no corpo. Alguns deles cravados por arpoeiros de Nuntacket, esse prismático pequeno porto insular, ao largo da costa de Massachusetts; então, quase que exclusivamente habitado por baleeiros e quakers. A descrição da avarícia de alguns desses quakers faz lembrar Max Weber, que muitos anos depois de Melville escreveria A Ética Protestante e O Espírito do Capitalismo [1905].

Aliás, dois aspectos saltam aos olhos em Melville: o elogio da democracia e a total ausência de racismo ou homofobia.

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Do Gênio Americano - uma breve nota

William Turner, The Whale on Shore, circa 1837

Call me Ishmael 

O estilo de Melville como uma espécie de junção entre a ironia, o humor corrosivo de Machado e a obsessão etnológica de Euclydes da Cunha? De algum modo eles se convocam, conversam. Daí que os três estejam provavelmente entre os maiores prosadores das Américas. Entre os inventores de saídas e bandeiras, na ficção. Entre os desbravadores da limiaridade e das fronteiras da expressão. Da chamada "expressão americana", como a designou Lezama Lima.

Depois de muito, muito tempo. Estou relendo Moby-Dick. Parece ser a primeira vez, de tão bom. O livro é um monstro em si. Uma muralha repleta de termos náuticos ou desconhecidos. Bastante específicos, precisos. Tem 135 capítulos e mais um curto epílogo. São 625 páginas, na excelente edição paperback da Penguin, de 2003, que ora manuseio. E há exemplares desta edição na Cultura, ao interesse mais imediato de quem. 

O livro parece transcorrer com tanta lentidão quando se pensa em veículos como o Twitter, por exemplo. Lentidão deliciosa. Um de seus personagens chaves, Ahab, o obcecado capitão do navio baleeiro, é mencionado pela primeira vez no Capítulo 16. E só aparece, de fato, no 28.

O romance é uma aula de vida. De risco. De ódio. De morte. 


E de limiaridade. De fronteira. De exílio. De limite. De desbravar. De sobreviver.

E, aqui, pode-se pensar em Hawthorne. Na humanidade de Hawthorne. Na compassividade de Hawthorne. Mas Melville tem esse tique do épico que é como Euclydes da Cunha. O assunto absorve tudo. A paisagem e o homem assomam inquebrantavelmente atados. Confundem-se. E não só o navio e o mar. Mas os pequenos portos baleeiros: New Bedford, Martha's Vineyard, Nantucket – que formam o cenário ideal para um prólogo que se estende por mais de cem páginas. Num dado momento, Ishmael o marujo protagonista e seu amigo Queequeg – um nativo dos mares do sul, todo tatuado e bastante habilidoso com um harpão – saem de uma pequena estalagem, em Nantucket, palitando os dentes. E os palitos são espinhas de halibute, um peixe do Atlântico Norte. O mar está por toda parte até no palitar os dentes.

E há um trecho mesmo em que ele diz pela voz do protagonista: “then here, I prospectively ascribe all the honor and the glory to whaling; for a whale-ship was my Yale College and my Harvard”. [assim aqui prospectivamente atribuo toda honra e toda glória à baleeiria; pois um navio baleeiro foi minha Faculdade de Yale e minha Harvard”.]

Fantástico. Tudo está impregnado de Oceano. De salmoura. De maresia. Salpicado por uma concrção que tem a ver com América. Com trabalho de campo. E com conhecer a fundo uma determinada tarefa. E pô-la a serviço de uma alegoria de vida e de morte.

E há a sombra do grande cachalote branco pairando sobre tudo. A sede de vingança - que tem mão dupla. E a violência de um mito que não se sabe se está mais fora que dentro do espírito conturbado de um velho marinheiro aleijado pela vida.

Em dados momentos, há tanta modernidade em Moby-Dick, ou a Baleia – o título original é este, e com hífen – que assusta pensar que foi publicado em 1851.

Pressinto que vou voltar, com mais lentidão, ao assunto. Mais lá adiante. Mas com o tempo desacelerado. 


Com o tempo que o assunto merece.

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SAUDADE

Richard Long, River Avon Mud Drawings, 1989

A Sétima Palavra

De acordo com certo site da BBC, “saudade” é a sétima palavra mais difícil de traduzir. A enorme carga emocional que porta a converte numa dessas palavras míticas, que praticamente definem, sendo elas próprias líricas, o que um idioma tem de épico.

Pode-se conceber saudade como um modo telepático?

Talvez. Há aqueles dias em que se segue tão encharcado dela que bem se suspeita que existe uma sorte de comunicação perene, secreta, inefável entre o que a sente e seu “objeto”.

O verbete da Wikipedia em Inglês sobre “saudade” é um bocado interessante:

http://en.wikipedia.org/wiki/Saudade

Entre outras, o termo é “once described as 'the love that remains' or 'the love that stays' after someone is gone”. [“uma vez descrito como 'o amor que permanece' ou 'o amor que fica' depois de alguém se ir”].

Ou ainda:

“a deep emotional state of nostalgic longing for something or someone that one was fond of and which is lost. It often carries a fatalist tone and a repressed knowledge that the object of longing might really never return”. [um profundo estado emocional de anseio nostálgico por algo ou alguém a quem se era afeiçoado e que foi perdido. Com frequência ela porta um tom fatalista e uma noção reprimida que o objeto de anseio pode de fato jamais retornar”].

Ou ainda ainda:

“It can be described as an emptiness, like someone (e.g., one's children, parents, sibling, grandparents, friends) or something (e.g., places, pets, things one used to do in childhood, or other activities performed in the past) that should be there in a particular moment is missing, and the individual feels this absence. In Portuguese, 'tenho saudades tuas', translated as 'I have saudades of you' means 'I miss you', but carries a much stronger tone. In fact, one can have 'saudades' of someone with which one is, but have some feeling of loss towards the past or the future”. [Pode ser descrita como um vazio, como alguém (p. ex., os filhos, pais, irmãos, avós, amigos) ou algo (p. ex., lugares, mascotes, coisas que se costumava fazer na infância, ou outras atividades empreendidas no passado) que pode não presentificar-se num determinado momento, e o indivíduo sentir sua falta. Em português, 'tenho saudades tuas', traduzido como 'I have saudades of you' significa 'I miss you' [NOTA: lit. “eu te perco”], mas carrega um tom bem mais intenso. De fato, pode-se ter saudades daquele(a) com quem se está, mas nutrir certo sentimento de perda em relação ao passado ou ao futuro”].

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Uma forma de

Capa da Edição Nº19 da revista Zunái

Novo Número de Zunái

Já se encontra online, à disposição de leitores mais, digamos, atentos, exigentes, "do ramo" - como gostosamente dizia entre felinos Haroldo de Campos - o novo número da revista Zunái.

Zunái é editada em São Paulo pelo poeta Claudio Daniel com a preciosa colaboração da desenhadora gráfica Ana Peluso. Destaco que neste número há, entre outros regalos, uma pequena antologia de poetas de Fortaleza, organizada e rapidamente prefaciada por Diego Vinhas - que se vem tornando nosso antologista de plantão.

Zunái é também uma forma de generosidade. Em especial ao lançar em suas páginas o trabalho de jovens poetas ainda desconhecidos de um público mais amplo. Tarefa que merece só aplausos. Mas há de um tudo na revista: originais de poetas já estabelecidos, ensaios, traduções, entrevistas, etc.

A revista já segue para seu número 21.

E, da minha parte, sinto-me particularmente lisonjeado por participar duplamente nesta edição: i. com novos poemas na antologia de poetas cearenses organizada por Diego - e que difere ligeiramente, em termos de nomes, de sua escolha editada em livro (Meio-Dia) - bem como ii. da seção de traduções, propondo algumas versões para poemas de Philip Larkin.

Longa vida à Zunái, essa boa-ideia!

O linque é como segue:

http://www.revistazunai.com/

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Bruscos lampejos de pureza e calma

[s/i/c]

'La douceur des êtres'

La douceur des êtres est dans ces brusques éclairs de pureté et de calme, qui viennent trouer la nuit de la solitude. La compréhension, même au-delà des mots, même au-delà de l'intelligence, la compréhension qui ne s'exprime pas mais qui se sent, la liberté terrible qui vient à la fois de l'autre et de moi-même. Ce miracle, seule la lucidité peut l'opérer. Enfin je communique, enfin, je partage. Je sais que je suis aidé.

Si l'art a une force, s'il a une vertu, ce n'est pas parce qu'il nous donne à admirer le monde, ou qu'uil nous offre le clés du mystère. Ce n'est pas non plus parce qu'il nous révèle à nous-mêmes. A quoi servirait d'être révélé dans un univers sourd, aveugle et muet? Non, la force de l'art, c'est de nous donner à regarder le mêmes choses ensemble.

Un tableau, un film, un livre, en soi ne sont rien. Ils n'existent que dès l'instant de leur partage. Et la communication qu'ils permettent  est moins une communication du langage (ou des signes) qu'une communions des mouvement de la vie. C'est une orientation, une indication utile. L'artiste est celui qui nous montre du doigt une parcelle du monde. Il nous invite à suivre son regard, à participer à son aventure. Et c'est uniquement lorsque nos yeux se portent vers l'objet que nous sommes soulagés d'une partie de notre nuit. Elle n'est qu'un moyen d'accéder à eux, un moyen parmi tant d'autres.

[…]

L'art est sans doute la seule forme de progrès qui utilise aussi bien les voies de la vérité que celles du mensonge.

J.M.G. Le Clézio [in L'extase materielle, © copyright , Éditions Gallimard, 1967]

'A Brandura dos Seres'

A brandura dos seres embute-se nesses bruscos lampejos de pureza e de calma, que vem a furar a noite da solidão. A compreensão, mesmo para além das palavras, mesmo para além da inteligência, a compreensão que não se exprime mas que se sente, a liberdade terrível que vem à sua vez do outro e de mim mesmo. Esse milagre, tão-só a lucidez pode operar. Enfim eu comunico, enfim partilho. Sei que sou ajudado.

Se a arte possui uma força, se possui uma virtude, não é porque nos faz admirar o mundo, ou nos oferece as chaves de seu mistério. Não é tampouco por nos revelar a nós mesmos. De que serve ser revelado em um universo surdo, cego e mudo? Não, a força da arte é a de nos fazer olhar as mesmas coisas juntamente.

Um quadro, um filme, um livro em si nada são. Eles só existem no momento em que são compartidos. E a comunicação que eles permitem é menos uma comunicação de linguagem (ou de signos) que uma comunhão de movimentos vitais. É uma orientação, uma indicação útil. O artista é aquele que nos aponta com o dedo para uma porção de mundo. Ele nos convida a seguir seu olhar, a participar de sua aventura. É apenas quando nossos olhos se dirigem ao objeto que somos desafogados de uma fração de nossa noite. Jamais a obra de arte será maior que os homens. Ela não é mais que um meio de chegar até eles, um meio dentre tantos outros.

[…]

A arte é sem dúvida a única forma de progresso que lança mão bem melhor das vias da verdade que da mentira.

GLOSA

A observação é precisa. Inclusive na utilização de duas palavas problemáticas quando se trata de arte: “progresso” e “comunicação”. Mas para ambas, como vemos, há ressalvas. Há a busca de uma contextura precisa que enluva-se na queda do argumento. Tarkovski dizia não existir progresso em arte. Porém, aqui, Le Clézio nos propõe um “progresso” mais em relação à verdade. A um sentido de evolução paritária à verdade. Quanto à “comunicação”, Benjamin nos alerta que se um tradutor de poesia se atém a traduzir apenas o sentido, isto é, se ele se detém somente no reino da comunicação, ele acaba por verter algo não essencial, pois que o essencial "é o misterioso, o imperscrutável, o poético". É justamente o que Le Clézio diz com outras palavras: “comunicação” sim; mas diversa, digamos, da comunicação no sentido jornalístico. Do contrário: “comunhão de movimentos vitais”.

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And now we rise, and we are everywhere

Capa do primeiro álbum de Nick Drake, Five Leaves Left, 1969

Acerca de Nick Drake

O mais famoso dos Drakes é o corsário. Um pirata a serviço da coroa inglesa, no sec. XVI: Francis Drake. Tantas aprontou, inclusive apresando preciosas cargas de navios portugueses e espanhóis, que recebeu o título de “Sir” da Rainha Elisabeth I. Morreu de disenteria, ao largo de Porto Rico.

Mas há um outro Drake famoso, afora o bucaneiro: Nick Drake, um músico de arte longa e vida breve, morto aos vinte e seis anos, em 1974. Era detentor de uma forma única de tocar o violão. E tocá-lo com arpejos que exploram todas as cordas do instrumento fazendo-o soar como se mais de um violão estivesse em curso. A voz é de extensão pequena, levemente rouca e extremamente bem empregada – daí que ele fizesse uso de várias afinações alternativas ao violão ou frequentemente lançasse mão do capotasto, para "achar" tons que fossem mais convenientes à voz.

Suas composições são únicas, despojadas, minimalistas. Um tanto quanto retilíneas. Ou seja com um pulsar de violão que segue do começo ao final permitindo-se apenas sutis nuances de dinâmica. Algumas assomam inefavelmente marcadas por uma sorte de nostalgia aparentada com nossa saudade. Mas não. Ainda não é saudade. Porque saudade tem um objeto: um tempo, um afeto, um local, etc. Os alemães possuem um termo mais preciso para o que emana de algumas dessas canções singulares de Drake: Sehnsucht.

Sehnsucht designa uma sorte de "saudade", de nostalgia pelo que ainda não é, ou mesmo não chegou a ser. O termo é preciso e pode ser resilienciado tanto à obra quanto à vida de Drake. Ele morreu de uma overdose de tabletes anti-depressivos pouco depois de, por meio de grande esforço, haver gravado seu último disco. Dizem que num estado físico já deplorável. Tão precário, que ele sequer conseguia tocar e cantar ao mesmo tempo.

Drake era, no entanto, um músico compulsivo. De praticar o instrumento à exaustão. E bem pode-se perceber ecos dessa pesquisa exaustiva, entre as seis cordas, na música de gente como Eliott Smith, por ilustração. Com a ressalva de, em geral, as baladas de Drake soarem impressivamente líricas e , algo, sombrias, como no caso de “Day is Done”, onde há um belo arranjo de cordas que bem lembra a perícia com que George Martin escreveu o arranjo de “Eleanor Rigby”. No caso, o arranjo de “Day is Done” foi escrito por Robert Kirby, amigo e colaborador de Drake. E constitui, em verdade, o primeiro esforço em comum de ambos.

Nick Drake só teve tempo e saúde para gravar 3 álbuns. É difícil decidir qual deles é o melhor. E, apesar de serem respeitados e admirados por seus pares músicos já à época de seu registro, fins dos sessenta a meados dos setenta, os discos venderam tão modestamente que sequer permitiram a Drake viver um pouco mais confortavelmente dos royalties de vendagens. Durante um de seus últimos invernos, por consequência, mal tinha dinheiro para comprar um  par de sapatos novos. 

Sua timidez e estranheza eram folclóricas. Assim como a incapacidade de se comunicar. E uma pródiga dificuldade de se entender com as mulheres. Seu suicídio deu-se poucos dias depois de romper com uma namorada.

A fama foi póstuma. E talvez merecidamente póstuma. Drake era um espírito conturbado. Abusava das drogas. Gostava da solidão. E cultivava hábitos estranhos, como dirigir, sem rumo, horas a fio, até regiões desconhecidas. Bem apessoado, provindo de uma família de alta classe-média do belíssimo condado de Warwickshire, no coração da Inglaterra, era também um ávido leitor de poesia.

Daí que alguns críticos aproximem suas letras de poetas tais como William Blake ou John Keats. Mas a analogia parece um tanto forçada. As letras de Drake, embora bem elaboradas, são simples – o que, mais uma vez ressaltamos, não quer dizer “fáceis”. São quase transparentes. Nada mais distante das mirabolantes metáforas do autor de “The Tiger”, por escarmento.

Duas de suas composições, que tendem ao folk, são quase antíteses. Inclusive temporais, pois se encontram em pontos antípodas: ao começo e ao final de sua curta carreira. Em “Day is Done”, do primeiro disco, descreve-se um dia findo, com o sem remendo de suas frustrações e percalços. Com as horas que não podem ser trazidas de volta e retrabalhadas de uma outra forma. Já em “From the Morning”, do último, há a sensação de inauguro matinal que parece estender-se com tamanha amplitude e transparência que soa quase como um hino ressurrecional.

De fato, “And now we rise/ And we are everywhere”, um trecho da letra de "From the Morning", é o que se encontra gravado em epitáfio na pedra tumular de Drake. O túmulo localiza-se na minúscula cidade em que passou a maior parte de sua vida: Tanworth-in-Arden. E, embora ele às vezes proponha como ambiente de suas músicas o cinzento norte da Inglaterra, como em “Northern Sky”, Drake provem desse jardim que é o Warwickshire.

A mesma região, aliás, de um certo bardo que escreveu em sua última peça que "somos o tipo do estofo de que são feitos os sonhos".

* * *

Eu vivo dentro de estilhaços: Michaux

William Wegman, Crow/Duck, 1970

Mon sang

Le bouillon de mon sang dans lequel je patauge

Est mon chantre, ma laine, mes femmes.

Il est sans croûte. Il s'enchante, il s'épand.

Il m'emplit de vitres, de granits, de tessons.

Il me déchire. Je vis dans les éclats.

Dans la toux, dans l'atroce, dans la transe.

Il construit mes châteaux,

Dans des toiles, dans des trames, dans des taches.

Il les illumine.

Henri Michaux

Meu Sangue

O caldo de meu sangue dentro do qual chafurdo

É meu cantor, minha lã, minhas mulheres.

Ele não tem crosta. Ele se encanta, ele grassa.

Ele me enche de vidraças, de granitos, de cacos.

Ele me retalha. Eu vivo dentro de estilhaços.

Dentro da tosse, dentro do atroz, dentro do transe.

Ele constrói meus castelos,

Dentro da teia, dentro da trama, dentro das nódoas.

Ele as ilumina.

* * *

Dentro da ilha de enxofre será sua memória: Michaux

David Bomberg, Barges, 1919

Qu'il repose en révolte

Dans le noir, dans le soir sera sa mémoire

dans ce qui souffre, dans ce qui suinte

dans ce qui cherche et ne trouve pas

dans le chaland de débarquement qui crève sur la plage

dans le départ sifflant de la balle traceuse

dans l'île de souffre sera sa mémoire.

Dans celui qui a sa fièvre en soi, à qui n'importent les murs

dans celui qui s'élance et n'a de tête que contre le murs

dans le larron non repentant

dans le faible à jamais récalcitrant

dans le porche éventré sera sa mémoire.

Henri Michaux

O Que Repousa em Revolta

Dentro do breu, dentro da noite será sua memória

dento do que sofre, dentro do que sua

dentro do que busca e nunca que acha

dentro da alvarenga abicando que crava à praia

dentro do zunir de saída da bala tracejante

dentro da ilha de enxofre será sua memória.

Dentro daquilo contendo em si sua febre, não cercado por paredes

dentro daquilo que se lança e só bate cabeça contra paredes

dentro do larápio sem remorso

dentro do frágil nunca ressentido

dentro do pórtico desventrado será sua memória.

* * *  

Não me negue escala em teu nome

Gabriel Orozco, Pelota en agua, 1994

Ah, não

 -  

Ah, não me deixe a

ver navios, ah não me

insulte; ah, não me olhe

como um abutre; ah não

me negue escala em teu

molhe; ah, não me olhe.

* * *