Pronunciando cada palavra ao ouvido interior

[s/i/c]

Um bocado traiçoeiro

–uma divagação imediata sobre o computador enquanto meio

O blogue parece ser o meu limite. Eu não saberia ir além disso. Tentei as redes sociais. E evadi-me delas por pudor. Senti que havia ali algo que não era meu. Por vezes, certo desconforto de adentrar tanto na intimidade de pessoas que mal conheço. Entendo que o fato de acomodar-se nessas redes ou não é de cada um. E que há pessoas que fazem delas um uso compulsivo. Especialmente do Twitter. Um uso que não parece razoável. Outras se impõem limites. Algumas podem achar o ambiente estimulante. E chegam a ser criativas. No entanto, tenho me organizado mais e mais no sentido de impôr determinados e precisos limites, limiares quanto ao uso do computador. Aliás, não tenho afeição pelo computador em si, como objeto. É uma máquina feia, estranha. Mesmo os notebooks parecem objetos sem nenhum senso plástico. Não há nada neles que me agrade, afora o teclado de um notebook, que me remete vagamente para o teclado da última máquina de escrever que possuí, já eletrônica, com uma ridícula memória para os padrões atuais: captava cerca de duas laudas. No entanto, escrevo há já quase duas décadas em editores de texto, o que considero uma grande vantagem, porque nunca fui um bom datilógrafo. E também porque reviso à exaustão o que escrevo. Então, para mim, o computador tem sido essencialmente uma máquina de escrever com algumas vantagens. Também leio jornais e suplementos literários no computador. E tenho alguns dicionários instalados. Num determinado instante, cheguei a ler livros, foi quando senti uma imensa saudade dos livros convencionais. E me senti desconfortável no que estava a fazer – porque leio sempre com lápis. Quer dizer é raro passar uma página sem escrever algo na própria página. Uma observação, um comentário. Destacar um trecho para associá-lo com outra ideia em outro livro. Ou anotar o sentido de uma palavra desconhecida em outro idioma. E entendo que o fluxo de meu pensamento, que é lerdo – gosto de ler sentindo a musicalidade de cada frase, e, portanto, pronunciando cada palavra ao menos para o deleite do ouvido interior – necessita de algo lento, sereno como as páginas de um livro. Até o e-mail tenho buscado usar com comedimento. Há poucas pessoas com quem troco correspondência regular. E, em geral, ou sou muito breve, ou escrevo como quem escreve cartas: longos e-mails. Todos esses procedimentos tendem a desacelerar mais a vida. É claro que tendo interesse em música e na edição de imagem e de som, não posso ficar imune ao que se passa em termos de softwares. Mas, aqui, não sou compulsivo. A máquina tem de estar a meu serviço, como ferramenta. Não o contrário. Não preciso ter a última versão de um editor de imagens para editar imagens. Preciso de algo que funcione, que seja conveniente. Como ferramenta, acessório. Não faço distinções ente PC's ou Mac's. São igualmente máquinas que, em si, não se comparam, em termos estéticos, à última máquina de escrever mecânica que tive: uma Olivetti portátil. Parece mais ou menos óbvio que depois de mais de um século produzindo máquinas de escrever o design de algumas delas é estupendo. Produz-se computadores há somente umas poucas décadas. E ainda não vi um único que me chamasse a atenção por sua beleza enquanto objeto. Alguns, é óbvio, conseguem ser mais feios. Quase todo mundo gaba os Mac's pelo design. E tenho um Mac sobre a minha bancada de trabalho. Utilizo-o muito pouco. Acho que vou me desfazer dele. É uma máquina absurdamente feia. Cheia de inconvenientes, como pilhas embutidas no teclado e no mouse - e isso chega a ser anti-ecológico. Com problemas para detectar a rede sem-fio, a cada vez que é desligada. Mas a publicidade faz dos Mac's como que maravilhas aos olhos das pessoas. E a maioria das pessoas cai no conto. Enfim, sobretudo, luto para que o computador não se torne algo imprescindível. Que se possa confeccionar as coisas, sejam elas quais forem – em verso ou prosa, lançando mão de imagens e/ou de sons – sem qualquer fetiche pelo computador enquanto objeto. Tendo bem em mente que ele é tão-só uma ferramenta. E como toda ferramenta, se não bem empregada, pode ser um bocado traiçoeira.

* * *

Uma vez que não mais os temos, em autonomia

Daniel Spoerri, Poèmes en prose, 1959

Por onde retomar o rumo da prosa?

Temos uma inflação de poetas. E alguma boa poesia sai disso. Uma pequena, ínfima parcela. Mas há algo. Há alguma consistência. Gente já consolidada. Outros despontando.

Porém em prosa não há quase nada. Aqui seria possível citar nomes. Mas citá-los também uma injustiça em relação a outros que não entrariam em uma lista extensa.

Digamos que alguns desses romancistas ou contistas podem fascinar alguns críticos.

E até isso de críticos é incorreto, uma vez que não mais os temos, em autonomia de pensamento e idiossincrasia de escolhas, passando ao largo das universidades. Talvez esses autores despertem o interesse de alguns professores, de alguns alunos de pós-graduação, o que é diferente. O que, convenhamos, segue distante de ser uma boa aferição, uma vez que, por essa via, apenas se toma a obra de quem quer que seja para justificar uma ideia previamente mentada por um teórico qualquer – seja ele Barthes, Blanchot, Lacan ou um de todos dentre essa francesada que faz a cabeça de nossos estudantes de pós-graduação nos cursos de Letras e que escreve, em geral, uma prosa ilegível, além de, em geral, porcamente traduzida; mas que, de resto, é muito mais lida que os próprios prosadores em questão.

A verdade é que enquanto há essa inflação de poetas, há também muito pouca gente escrevendo uma prosa minimamente decente no país.

O fato é que, por aqui, não se pode divisar um autor da ressonância e do refinamento estilístico de um Kundera, de um Auster, de um Lobo Antunes, de um Oz, de um Le Clézio, de um Foster Wallace – para nomear uns poucos, em variância, que assomam bem acima da média. Isso para não mencionar a verve do chileno Roberto Bolaño, para arrematar com algo mais próximo de casa.

E parece óbvio que, sem uma prosa forte, a tendência da poesia é a de definhar. Porque não se pode viver só de um modo de escriturar – por mais que as fronteiras entre gêneros sejam lábeis e, para todos os efeitos, uma convenção.

Mas a vida em sociedade é ela própria uma convenção. E a prosa, ao que indica a evidência, prossegue sendo algo distinto da poesia – ainda que esta agregue muito daquela; e aquela muito desta.

O fato de um romance escrito por um “comunicólogo”; ou por um compositor entediado com seu trabalho de músico, que escreve nas horas vagas por distração pessoal; serem alçados à condição de destaque disso nos dá prova.

Prosadores são, via de regra, grandes anticomunicólogos.[1] E é um tanto dessa anticomunicologia, cujo avesso tanto fascina um público muito mais telespectador e/ou ouvinte, o que estamos carecendo.

E aqui também não se menciona uma figura de proa nessa recepção da prosa: o tradutor. Já tivemos quase que uma escola informal de bons tradutores no Brasil. E essa escola se diluiu pela idade avançada ou foi absorvida ou desestimulada pelo bestsellerismo que envolve as escolhas tradutórias do que segue sendo lançado pelas grandes editoras. Essa mesma escola de bons tradutores que, em seu núcleo mais sólido, contava sobretudo com a relevante contribuição de judeus emigrados do porte de um Rónai, de um Carpeaux, de um Guinsburg, de um Schnaiderman, de um Flusser.

Isso tudo nos faz ter saudade de um tempo em que a figura pública do escritor, do romancista, do contista, do tradutor se mantinha muito mais por seus próprios livros. Por seu suor. Pelas horas de embate com a própria linfa da linguagem, no debruçar-se sobre léxicos. Na obsessão de pinçar o termo preciso. No desejo de conseguir algum ritmo. Em horas extraordinárias, necessárias para a artesania, para a confecção de uma prosa, de fato, relevante, mesmo quando só refratada em outro idioma. Distante das câmeras. E assegurada não pelo número de entrevistas ou pelo que o prosador podia, então, eventualmente, suplementar, através dessas entrevistas, palestras ou frequência a feiras de livros, como se sua própria obra fosse incapaz de manter-se sobre o alicerce, sólido, concreto, a carnadura das palavras.

Ou seja, a inata – e adquirida, adestrada – capacidade de destruir uma linguagem para, nesse embate, re-criá-la, como tão bem nos sugere esse gigante transamericano que foi José Lezama Lima.

Será que isso guarda alguma afinidade com o fato de o escritor brasileiro, em geral, ser por um lado também não um nômade, no bom sentido da palavra, mas uma espécie de funcionário público, barnabé, domado pelos procedimentos de desova de artigos imposto pela academia?

Em parte, é possível.

[1] Quer dizer, a comunicação não é algo essencial nem ao romancista, tampouco ao poeta ou ao tradutor (que no caso da poesia há que ser também um poeta). A comunicação é, por seu turno, essencial ao jornalista e ao publicitário. O que não quer dizer que escritores devam buscar deliberadamente uma linguagem obscura ou esotérica. Escritores farejam ruídos. Escritores chutam formas ao gol. Ou como diz Williams, escritores buscam "um matiz de som operando de encontro a uma cachoeira de sentido". Um livro como Tutameia não é fácil de ler. Um escritor como Rosa não opera por comunicação. Mas por magia musical, escuta poética, prestidigitação sintática. E nosso modelo bem poderia passar por Rosa, Graciliano, Zé Lins, Clarice Lispector, Lúcio Cardoso... Não há que ser complacente, aqui. Porque há caminhos por onde derivar, descontinuar...

P.S. – De outro modo, chega a ser bizarro que parte da intelligentzia brasileira nutra tão óbvios preconceitos, torça o nariz diante de escritores tão distintos entre si quanto Foster Wallace – ainda praticamente um desconhecido entre nós – e, sobretudo, J.M.G. Le Clézio, a quem entendem como uma espécie de novo propagador de um esoterismo internacionalista, ao modo de um Paulo Coelho. Ou de um pluralismo transcendental. Certamente, não leram a fundo nem a um nem a outro. Não há no Brasil recente um livro em prosa que passe sequer perto de O Êxtase Material (1967), de Le Clézio. Ou mesmo da Trilogia de Nova York (1987), de Auster. Ou dos ensaios e romances de Foster Wallace. São livros diante dos quais até mesmo o incensado A Hora da Estrela (1975), de Clarice Lispector parece empalidecer. Aliás, convenhamos, apesar de ser Lispector, A Hora da Estrela passa longe de estar entre o que de melhor ela produziu. Um exemplo? Os contos do excepcional volume Laços de Família. Quem diz isso não somos nós; a própria Clarice, em entrevistas, reconhece o quanto sua novela de 1975 tem lá as suas inconsistências. Ou, em resumo, o momento é de um rarefação extrema. O modelo de avaliação imposto à universidade brasileira cavou um apartheid entre universidade e realidade extra-acadêmica. Avalia-se por número. O número de artigos publicados por um professor. Ou pela suposta importância das revistas em que publica. Com honrosas exceções, esses livros de compilação são uma fraude, da qual, no fundo, seus próprios "organizadores" estão a par. Embora façam de conta que não. Do contrário, avaliar deveria passar pela qualidade desses artigos. Não seu número. Em sua vida acadêmica Einstein publicou quatro artigos. Pelos critérios da Capes e do CNPq, seria massacrado. Enquanto isso, escrevem-se teses e artigos a granel. E se pode perguntar: qual a consistência da maioria deles? Em que se fundamentam, para além da própria noção de carreirismo desenfreado em que se converteu a vida de um professor universitário no Brasil?

* * *

Revolutionary Road

Still de Revolutionary Road, 2008, filme baseado em romance de Richard Yates

Richard Yates

Há aqueles escritores que são lidos na tenra juventude e prosseguem sendo referência pela vida afora. Esse fenômeno deve acontecer a qualquer leitor mais atento ou compulsivo. O das releituras.

No meu caso, Ernest Hemingway [por The Sun Also Rises e os contos], assim como F. Scott Fitzgeral [pelo Great Gatsby, sobretudo, mas também Tender is The Night assim como alguns dos contos] foram decisivos.

É uma prosa que simultaneamente encanta pelo apuro formal bem como por nos fazer compreender melhor a perplexidade desse mundo tão próprio que é a sociedade norte-americana. E não menos pelo intenso apelo visual presente nas memoráveis páginas de ambos.

Num certo sentido, eles foram (e prosseguem sendo) mais importantes e mais divertidos de ler do que, digamos, Joyce.

É claro que Joyce é muito mais experimental e ousado. E, no entanto, há uma espécie de lacuna quando o ponto é dotar os assuntos tratados de uma instância física. A percepção dos gestos em Joyce não chega a ser tão aguda. A prosa em Joyce parece estar menos carregada de vida. Dessa fisicalidade enfeitiçante, que vaza das páginas dos dois autores americanos. Desse êxtase material.

E o que ocorre é que em Hemingway e Scott Fitzgerald, essa instância física – não só do corpo das pessoas, mas da singularidade dos objetos – apresenta-se avassaladoramente ali, presentificada. E, melhor, em geral traduzida em poucas e certeiras palavras. Um efeito difícil de obter. Ausente ou mal posto, deslocado na maioria dos prosadores seja em que idioma. E, quem sabe, uma característica mais de escritores americanos – no sentido mais amplo, que abrange também tudo que está a sul do Rio Grande – do que de seus pares europeus, excessivamente siderados por sistemas abstratos ou firulas filosóficas.

Provavelmente Hemingway seja, nesse aspecto, mais completo que Scott Fitzgerald porque se sai melhor tanto em “locações” urbanas quanto rurais. Enquanto o autor de O Grande Gatsby é demasiado urbano. Há também uma simpatia na prosa de Hemingway por gente pobre, excessivamente velha ou por crianças, que a torna irresistível. Além disso Hemingway se abre a culturas outras, que não a americana. Há o seu fascínio pelas touradas, pelo sul da Europa, por Cuba, pela África, etc. Se é possível pressentir um virtuosismo maior em Fitzgerald, há uma maior verdade em Hemingway. É algo análogo ao que se dá na música entre Mozart e Bach. 

A prosa de Scott Fitzgerald nos revela o jogo do poder. A de Hemingway, o poder do jogo. Em uma há cintilância e sofisticação - e o preço de se chegar até elas. Na outra, há o sol, o mar, o pé descalço; a garrafa de vinho deixada para gelar no leito de um rio basco. E não é à toa que o título na Inglaterra para The Sun Also Rises seja simplesmente Fiesta. Ou que o retrato da "geração perdida", vagando de um a outro café parisiense, escrito por Hemingway, quase um duplo de Fiesta, intitule-se A Moveable Feast [Uma Festa Móvel]. Nas duas prosas há a impossibilidade plena do amor. Em uma há o calhorda que esbofeteia a amante quase por cálculo. Na outra há uma gorda prostituta que ri e se reserva o direito de corrigir a mentira. Ou a fatalidade de uma ferida de guerra que impede sua consumação.

Recentemente, li um romancista americano que segue na mesma linha dos citados acima. Sinestesia pura. Que bebe neles de algum modo. Seu nome é Richard Yates [1926-1992]. Talvez ele seja mais prolixo que os outros dois – e, em especial, do que Hemingway, onde a medida da concisão é extraordinária – mas não menos intenso quanto a essa tradução de gestos para palavras. E ao fato de sua prosa estar firmemente calcada na vida.

Seu primeiro romance, Revolutionary Road [1961] é um primor. O tema recai sobre os conflitos de um jovem casal que busca o sucesso em uma comunidade endinheirada e nova-rica, do subúrbio, na próspera Connecticut, durante os glamurosos anos 50.

Ela tem alguma ambição de ser uma atriz de teatro e conforma-se mal ao papel de dona de casa. Ele mantem um emprego rendoso e burocrático, embora nutra aspirações intelectuais; e de uma forma um tanto desajeitada incentive os esforços dela. Isso, embora, em determinado momento, haja uma inversão de valores: seja ela que mova céus e terra para que se mudem para a Europa, onde ele pudesse desenvolver melhor seus dotes. Eles têm filhos pequenos – um casal –, moram numa bela casa: um gramado, uma colina, árvores, vizinhos. Porém uma série de fatores, que têm muito mais a ver com o egoísmo de cada, entram em conjunção para inviabilizar esse projeto europeu. E o final da história passa longe de um happy end.
Embora na terceira pessoa, a trama é claramente narrada a partir do ponto de vista do marido, Frank H. Wheeler. Trinta anos, bem sucedido, bem apessoado, ele é, contudo, assombrado por uma difícil relação com os pais, já mortos. Assim como pelo fato de haver algo em suas mãos que simplesmente não funciona. Uma espécie de inaptidão para trabalhos manuais. Em certa evocação que ele faz dos pais está, aliás, presente esse mal-funcionamento das mãos e uma certa culpabilidade por conta: "de meia-idade à época de seu nascimento, e já cansados de haverem criado dois outros filhos, eles se foram envelhecendo decididamente mais e mais exaustos à medida que ele os foi conhecendo melhor, até que extenuados de vez, morreram com semelhada entrega, em seus sonos, num espaço de seis meses de um para o outro. Mas nunca houvera nada de cansado nas mãos de seu pai, e nenhum amontoar de tempo e esquecimento turvaram a imagem delas à luz de sua mente".

O livro é exuberante. E inclusive foi adaptado para o cinema. Numa versão um tanto blockbuster, no entanto. Ressalto este aspecto para deixar bem claro que assistir um filme baseado numa obra literária nada tem a ver com lê-la – algo tão moeda corrente entre nós.

Na verdade são duas coisas completamente diversas. Inclusive quanto ao ritmo, a concentração, o suporte, a linguagem (em termos semióticos), etc. Ou seja, nenhum filme, por mais acabado que se apresente, quanto a suplementar uma obra literária, exime o espectador de ler essa obra. Não constitui um sucedâneo dela. Não se pode discuti-la, tomando como base o filme. O filme é outra coisa que não ela. [Aqui, talvez a única exceção a confirmar a regra seja justamente o Journal d'un curé de campagne (1951), o filme de Robert Bresson decalcado do romance de Georges Bernanos].

De outro modo, em vida, Yates  jamais teve a ressonância de Hemingway ou Fitzgerald. Seus livros que mais vendiam, não vendiam mais que 12.000 exemplares e estiveram fora de catálogo até o início da década de 90, quando, então, a partir do esforço de um crítico, foram sucessivamente reimpressos. Inclusive seus contos.  De momento, suas ações conhecem estável alta na bolsa de valores literária. E, embora não os reivindique, Yates assoma como alguém que deriva, de um modo bastante próprio, as lições desses dois mestres da prosa.

* * *

Como tinha sido tomar nos braços: Auster

 E. McKnight Kauffer, Contact With the World, Use the Telephone, 1934

'The Telephone Ringing Three Times in the Dead of Night'

1.

It was a wrong number that started it, the telephone ringing three times in the dead of night, and the voice on the other end asking for someone he was not. Much later, when he was able to think about the things that happened to him, he would conclude that nothing was real except chance. But that was much later. In the beginning, there was simply the event and its consequences. Whether it might have turned out differently, or whether it was all predetermined with the first word that came from the stranger's mouth, is not the question. The question is the story itself, and whether or not it means something is not for the story to tell.

As for Quinn, there is little that need detain us. Who he was, where he came from, and what he did are of no great importance. We know, for example, that he was thirty-five years old. We know that he had once been married, had once been a father, and that both his wife and son were now dead. We also know that he wrote books. To be precise, we know that he wrote mystery novels. These works were written under the name of William Wilson, and he produced them at the rate of about one a year, which brought in enough money for him to live modestly in a small New York apartment. Because he spent no more than five or six months on a novel, for the rest of the year he was free to do as he wished. He read many books, he looked at paintings, he went to the movies. In the summer he watched baseball on television; in the winter he went to the opera. More than anything else, however, what he liked to do was walk. Nearly every day, rain or shine, hot or cold, he would leave his apartment to walk through the city—never really going anywhere, but simply going wherever his legs happened to take him.

New York was an inexhaustible space, a labyrinth of endless steps, and no matter how far he walked, no matter how well he came to know its neighborhoods and streets, it always left him with the feeling of being lost. Lost, not only in the city, but within himself as well. Each time he took a walk, he felt as though he were leaving himself behind, and by giving himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye, he was able to escape the obligation to think, and this, more than anything else, brought him a measure of peace, a salutary emptiness within. The world was outside of him, around him, before him, and the speed with which it kept changing made it impossible for him to dwell on any one thing for very long. Motion was of the essence, the act of putting one foot in front of the other and allowing himself to follow the drift of his own body. By wandering aimlessly, all places became equal, and it no longer mattered where he was. On his best walks, he was able to feel that he was nowhere. And this, finally, was all he ever asked of things: to be nowhere. New York was the nowhere he had built around himself, and he realized that he had no intention of ever leaving it again.

In the past, Quinn had been more ambitious. As a young man he had published several books of poetry, had written plays, critical essays, and had worked on a number of long translations. But quite abruptly, he had given up all that. A part of him had died, he told his friends, and he did not want it coming back to haunt him. It was then that he had taken on the name of William Wilson. Quinn was no longer that part of him that could write books, and although in many ways Quinn continued to exist, he no longer existed for anyone but himself.

He had continued to write because it was the only thing he felt he could do. Mystery novels seemed a reasonable solution. He had little trouble inventing the intricate stories they required, and he wrote well, often in spite of himself, as if without having to make an effort. Because he did not consider himself to be the author of what he wrote, he did not feel responsible for it and therefore was not compelled to defend it in his heart. William Wilson, after all, was an invention, and even though he had been born within Quinn himself, he now led an independent life. Quinn treated him with deference, at times even admiration, but he never went so far as to believe that he and William Wilson were the same man. It was for this reason that he did not emerge from behind the mask of his pseudonym. He had an agent, but they had never met. Their contacts were confined to the mail, for which purpose Quinn had rented a numbered box at the post office. The same was true of the publisher, who paid all fees, monies, and royalties to Quinn through the agent. No book by William Wilson ever included an author's photograph or biographical note. William Wilson was not listed in any writers' directory, he did not give interviews, and all the letters he received were answered by his agent's secretary. As far as Quinn could tell, no one knew his secret. In the beginning, when his friends learned that he had given up writing, they would ask him how he was planning to live. He told them all the same thing: that he had inherited a trust fund from his wife. But the fact was that his wife had never had any money. And the fact was that he no longer had any friends.

It had been more than five years now. He did not think about his son very much anymore, and only recently he had removed the photograph of his wife from the wall. Every once in a while, he would suddenly feel what it had been like to hold the three-year-old boy in his arms—but that was not exactly thinking, nor was it even remembering. It was a physical sensation, an imprint of the past that had been left in his body, and he had no control over it. These moments came less often now, and for the most part it seemed as though things had begun to change for him. He no longer wished to be dead. At the same time, it cannot be said that he was glad to be alive. But at least he did not resent it. He was alive, and the stubbornness of this fact had little by little begun to fascinate him—as if he had managed to outlive himself, as if he were somehow living a posthumous life. He did not sleep with the lamp on anymore, and for many months now he had not remembered any of his dreams.

Paul Auster [The New York Trylogy (A Trilogia de Nova York), © Paul Auster, 1987]

'O telefone tocando três vezes na calada da noite'

1.

Foi um número errado que começou a coisa, o telefone tocando três vezes na calada da noite, e a voz do outro lado da linha chamando por alguém que não era ele. Muito depois, quando foi capaz de pensar a respeito das coisas que lhe ocorreram, concluiria que nada fora real exceto o acaso. Mas isto foi muito depois. No princípio, era apenas o evento e suas consequências. Se as coisas poderiam haver tomado um outro rumo, ou se tudo fora predeterminado pela primeira palavra a sair da boca do estranho, não é a questão. A questão é a história em si. E se o evento significa ou não algo não é da história a ser contada.

Quanto a Quinn, há pouco em que nos deter. Quem ele era, de onde veio, e o que fez não agregam muita importância. Sabemos, por exemplo, que tinha trinta e cinco anos. Sabemos que um dia fora casado, que um dia fora pai, e que tanto sua esposa quanto seu filho já estavam mortos. Também sabemos que escrevia livros. Para ser preciso, sabemos que escrevia romances de mistério. Essas obras eram escritas sob a rubrica de William Wilson, e ele os produzia a um média de um por ano, o que fornecia o dinheiro suficiente para viver modestamente num pequeno apartamento em Nova York. Porque ele não gastava mais do que cinco ou seis meses em um romance, estava livre o resto do ano para fazer o que bem entendesse. Lia muitos livros, apreciava pinturas, ia aos filmes. No verão, assistia ao beisebol na televisão; no inverno seguia à ópera. Mais do que qualquer coisa, no entanto, o que ele gostava de fazer era caminhar. Quase todo dia, sob chuva ou sol, calor ou frio, deixava seu apartamento para caminhar pela cidade—nunca de fato indo a lugar algum, mas simplesmente seguindo para onde suas pernas entendiam conduzi-lo.

Nova York era um espaço inesgotável, um labirinto de passos sem fim, e não importa quão distante fosse, não importa o quanto viesse a conhecer as vizinhanças e suas ruas, experimentava sempre o sentimento de estar perdido. Perdido, não só na cidade, mas dentro de si por igual. A cada vez que saía a caminhar, sentia como se estivesse deixando-se para trás, e ao entregar-se ao burburinho das ruas, reduzir-se a um simples olho alerta, apto a escapar da obrigação de pensar, e isto, mais do que qualquer coisa, trazia-lhe uma medida de paz, um salutar vazio consigo. O mundo estava fora dele, a seu redor, adiante, atrás, o ritmo que seguia cambiando possibilitava-lhe obsedar-se menos com o que quer que fosse por um longo lapso. Mover-se estava na essência, o ato de pôr um pé depois do outro e permitir-lhe seguir o fluxo de seu próprio corpo. Por caminhar sem destino aparente, todos os locais tornavam-se iguais, e não importava aonde ele estivesse. Nas suas melhores caminhadas, ele podia pressentir que estava alhures. E isto, enfim, era o que ele demandava das coisas: estar alhures. Nova York era o alhures que ele construíra à volta de si, e ele concluíra que não tinha qualquer intenção de deixá-la novamente.

No passado, Quinn havia sido mais ambicioso. Quando mais jovem publicara vários livros de poesia, havia escrito peças, ensaios críticos, e trabalhado num vasto número de traduções. Mas quase abruptamente, deixara tudo isso de lado. Uma parte dele havia morrido, disse aos amigos, e ele não queria ser assombrado por essa morte. Foi por essa época que assumiu o nome de William Wilson. Quinn não era mais a parte dele que podia escrever livros, e embora em muitos aspectos Quinn continuasse a existir, não existia senão para si próprio.

Ele continuara a escrever porque era a única coisa que pensava que podia fazer. Romances de mistério pareciam uma solução factível. Ele não tinha maiores problemas em inventar as intrincadas tramas que eles requeriam, e ele escrevia bem, com frequência a despeito de si, como se não dispendesse naquilo qualquer esforço. Porque não se considerava o autor do que escrevia, não se sentia responsável e portanto pouco compelido a defender aquilo em seu coração. William Wilson, no fim de tudo, era uma invenção, e mesmo que houvesse nascido do próprio Quinn, levava agora uma vida própria. Quinn tratava-o com deferência, por vezes até admiração, mas ele nunca chegava ao ponto de acreditar que ele e William Wilson eram o mesmo homem. Era por isso que ele nunca emergia além da máscara de seu pseudônimo. Ele possuía um agente, que nunca encontrara. Seus contatos limitavam-se a cartas, para cujo propósito Quinn alugara uma caixa postal numerada numa agência dos correios. O mesmo estendia-se ao editor, que pagava todos os honorários, verbas e royalties a Quinn através do agente. Nenhum livro de William Wilson incluía uma foto ou uma nota biográfica do autor. William Wilson não se encontrava incluído em nenhum catálogo de autores, não concedia entrevistas, e todas as cartas que recebia eram respondidas pela secretária de seu agente. Até onde Quinn podia contar, ninguém sabia de seu segredo. No princípio, quando seus amigos souberam que deixara de escrever, indagaram-lhe como planejava viver. Ele sempre lhes respondia a mesma coisa: que herdara um fundo de previdência de sua esposa. Mas em verdade sua mulher nunca tivera dinheiro. E em verdade ele não tinha mais amigos.

Agora se haviam ido mais de cinco anos. Ele já não pensava muito em seu filho, e só recentemente havia retirado o retrato de sua mulher da parede. De vez em quando, ele sentia súbito como tinha sido tomar nos braços uma criança de três anos—mas isto não era exatamente um pensamento, nem sequer uma lembrança. Era uma sensação física, um carimbo do passado que havia permanecido em seu corpo, e sobre o qual ele não tinha controle. Esses momentos sobrevinham com menos frequência agora, e em geral as coisas como que pareciam mudar para ele. Não mais desejava estar morto. Ao mesmo tempo, não se pode dizer que estivesse satisfeito de estar vivo. Mas ao menos ele não se ressentia. Estava vivo, e a insistência desse fato havia pouco a pouco começado a fasciná-lo—como se ele houvesse sobrevivido a si próprio, como se ele houvesse obtido de algum modo uma vida póstuma. Não mais dormia com a luz acesa, e por meses a fio era incapaz de lembrar-se de seus sonhos.

* * *

Esse ar inquieto e ávido: Le Clézio

Elizabeth Catlett, Sharecropper [Meeiro], 1952

'E eux continuent à me regarder'

Les pauvres m'émeuvent. Quand je vois un de ces groupes de miséreux, enfoncés dans un recoin de porte, ou bien entassé sous une charrette, en haillons, la figure sale, le mains gercées, avec cet air inquiet et avide, avec ces yeux charbonnais, j'ai peur. Je sens remonter en moi toutes le vieilles angoisses de l'enfance. La peur du froid et de la faim, de l'inconnu, de la détresse physique. Je vois leurs corps amaigris, frileux, séniles, leurs bouches édentes, le tumeur qu'ils portent au cou, le verrues sur le joues, le vêtements râpeux, crottés, les papiers, le vin, les odeurs, le mégots, la poussière. Je voudrais qu'ils n'existent pas, ou qu'ils se lèvent soudain et se mettent à marcher joyeusement, comme si tout ça n'etait qu'une farce. Mais ils ne se relèvent jamais. Ils restent eux-mêmes. Et ma peur deviant un vertige, une fascination insuportable que me force à partir et an même temps à rester, qui m'attire et me repousse au même instant. Que faire pour eux? Qui sont-ils? Comment partager leurs souffrances? Et eux continuent à me regarder avec leurs yeux chassieux d'ivrognes, un ricanant un peu.

J.M.G. Le Clézio [L'extase matérielle © Éditions Gallimard, 1967]

'E eles continuam a me olhar'

Os pobres me comovem. Quando vejo um desses grupos de miseráveis, comprimidos em um recuo de porta, ou melhor amontoados sobre uma carroça em andrajos, o vulto sujo, as mãos rachadas, com esse ar inquieto e ávido, com seus olhos calcinados, tenho medo. Sinto repercorrer-me todas as velhas angústias da infância: o medo do frio e da fome, do desconhecido, do desconforto físico. Vejo seus corpos emagrecidos, friorentos, senis, suas bocas desdentadas, os tumores que portam ao pescoço, as verrugas sobre as bochechas, as vestes rotas, enlameadas, os papéis engordurados, o vinho, os odores, as baganas, a poeira. Meu desejo é o de que não existissem, ou que de súbito se erguessem e se pusessem a andar alegremente, como se tudo aquilo não fosse mais que uma farsa. Mas eles não se soerguem nunca. Permanecem eles mesmos. E meu medo converte-se em vertigem, uma insuportável fascinação que me força a partir e a ao mesmo tempo a ficar, que me lança e me repousa ao mesmo instante. Que fazer por eles? O que são? Como partilhar de suas agruras? E eles continuam a me olhar com seus olhos de ramela e embriaguez, com um entresorriso.

* * *

Pura magia

William H. Johson, Blind Singer, c.1940

Cantar

Tudo requer uma técnica em música. Cantar não menos.

Porém cantar é mais urgente. Porque é matéria que sai extremante do corpo. Em linha direta. E nos liga a tempos e ancestralidades que sequer suspeitamos.

Há uma magia maior empregada no ato.

O ato de cantar é pura magia.




P.S. - E aqui penso no cantor que mais me moveu em tudo que assisti, em que havia algo cantado: Cego Oliveira, do Crato. Não havia um única nesga de ruído que não fosse verdade em seu timbre áspero, temperado por cachaças e cigarros, na porta dos cabarés. Quem tiver alguma dúvida, pode conferir aqui. Onde, aliás, é espetacular o plano em que aparecem apenas suas alpercatas:


http://www.youtube.com/watch?v=wRsFRTjwd7s

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Como assim, Signor Maggiore?: Hemingway

Otto Dix, Lista de Chamada para Tropas em Retorno, 1924

A SIMPLE ENQUIRY

OUTSIDE, the snow was higher than the window. The sunlight came in through the window and shone on a map on the pine-board wall of the hut. The sun was high and the light came in over the top of the snow. A trench had been cut along the open side of the hut, and each clear day the sun, shining on the wall, reflected heat against the snow and widened the trench. It was late March. The major sat at a table against the wall. His adjutant sat at another table.

Around the major’s eyes were two white circles where his snow-glasses had protected his face from the sun on the snow. The rest of his face had been burned and then tanned and then burned through the tan. His nose was swollen and there were edges of loose skin where blisters had been. While he worked at the papers he put the forgers of his left hand into a saucer of oil and then spread the oil over his face, touching it very gently with the tips of his fingers. He was very careful to drain his fingers on the edge of the saucer so there was only a film of oil on them, and after he had stroked his forehead and his cheeks, he stroked his nose very delicately between his fingers. When he had finished he stood up, took the saucer of oil, and went into a small room of the hut where he slept. 'I’m going to take a little sleep,' he said to the adjutant. In that army an adjutant is not a commissioned officer. 'You’ll finish up.'

'Yes, Signor Maggiore,' the adjutant answered. He leaned back in his chair and yawned. He took a paper-covered book out of the pocket of his coat and opened it; then laid it down on the table and lit his pipe. He leaned forward on the table to read and puffed at his pipe. Then he closed the book and put it back in his pocket. He had too much paper-work to get through. He could not enjoy reading until it was done. Outside, the sun went behind a mountain and there was no more light on the wall of the hut. A soldier came in and put some pine branches, chopped into irregular lengths, into the stove. 'Be soft, Pinin,' the adjutant said to him. 'The major is sleeping.'

Pinin was the major’s orderly. He was a dark-faced boy, and he fixed the stove, putting the pine wood in carefully, shut the door, and went into the back of the but again. The adjutant went on with his papers.

'Tonani,' the major called.

'Signor Maggiore?'

'Send Pinin in to me.'

'Pinin!' the adjutant called. Pinin came into the room. 'The major wants you,' the adjutant said.

Pinin walked across the main room of the but toward the major’s door. He knocked on the half-opened door. 'Signor Maggiore?'

'Come in,' the adjutant heard the major say, 'and shut the door.'

Inside the room the major lay on his bunk. Pinin stood beside the bunk. The major lay with his head on the rucksack that he had stuffed with spare clothing to make a pillow. His long, burned, oiled face looked at Pinin. His hands lay on the blankets.

'You are nineteen?' he asked.

'Yes, Signor Maggiore.'

'You have ever been in love?'

'How do you mean, Signor Maggiore?'

'In love with a girl?'

'I have been with girls.'

'I did not ask that. I asked if you had been in love with a girl.'

'Yes, Signor Maggiore.'

'You are in love with this girl now? You don’t write her. I read all your letters.'

'I am in love with her,' Pinin said, 'but I do not write her.'

'You are sure of this?'

'I am sure.'

'Tonani,' the major said in the same tone of voice, 'can you hear me talking?'

There was no answer from the next room.

'He cannot hear,' the major said. 'And you are quite sure that you love a girl?'

'I am sure.'

'And,' the major looked at him quickly, ‘that you are not corrupt?'

'I don’t know what you mean, corrupt.'

'All right,' the major said. 'You needn’t be superior.'

Pinin looked at the floor. The major looked at his brown face, down and up him, and at his hands. Then he went on, not smiling. 'And you really don’t want' the major paused. Pinin looked at the floor. 'That your great desire isn’t really' – Pinin looked at the floor. The major leaned his head back on the rucksack and smiled. He was really relieved: life in the army was too complicated. 'You’re a good boy,' he said. 'You’re a good boy, Pinin. But don’t be superior and be careful someone else doesn’t come along and take you.'

Pinin stood still beside the bunk.

'Don’t be afraid,' the major said. His hands were folded on the blankets. 'I won’t touch you. You can go back to your platoon if you like. But you had better stay on as my servant. You’ve less chance of being killed.'

'Do you want anything of me, Signor Maggiore?'

'No,' the major said. 'Go on and get on with whatever you were doing. Leave the door open when you go out.' Pinin went out, leaving the door open. The adjutant looked up at him as he walked awkwardly across the room and out of the door. Pinin was flushed and moved differently than he had moved when he brought in the wood for the fire. The adjutant looked after him and smiled. Pinin came in with more wood for the stove. The major, lying on his bunk, looking at his cloth-covered helmet and his snow-glasses that hung from a nail on the wall, heard him walk across the floor. The little devil, he thought, I wonder if he lied to me.

[Ernst Hemingway, in Men Without Women [Homens sem Mulheres], contos, (1928)]

UM SIMPLES INQUÉRITO

LÁ FORA, a neve estava mais alta que a janela. A luz do sol varava a janela e luzia sobre um mapa afixado na parede de pinho da cabana. O sol seguia alto e a luz adentrava acima da camada de neve. Uma trincheira havia sido escavada ao longo do exterior da cabana, e a cada dia bom o sol, reluzindo na parede, refratava o calor de encontro à neve e alargava a trincheira. Era fim de março. O major sentava-se numa mesa contra a parede. Seu ajudante ocupava outra mesa.

Á volta dos olhos do major havia dois círculos brancos onde seus óculos de neve lhe tinham protegido o rosto do sol na neve. O resto de seu rosto tinha sido queimado e assim bronzeado e após queimado sobre o bronze. Seu nariz estava entumescido e havia felpas de pele soltas onde antes bolhas. Enquanto manuseava os papéis ele depunha os dedos da mão esquerda num vasilhame com óleo e então espargia o óleo sobre o rosto, tocando-o muito de leve com a ponta dos dedos. Nisso era muito cuidadoso, em drenar seus dedos na borda do vasilhame assim que restasse neles apenas um filete de óleo, e após haver tocado em sua testa e bochechas, ele apalpava seu nariz meticulosamente entre os dedos. Quando terminou, ergueu-se, tomou o vasilhame de óleo e seguiu para o pequeno quarto em que dormia na cabana. 'Vou tirar um cochilo', disse ao ajudante. Naquele exército um ajudante não era um oficial comissionado. 'Você termina com o trabalho'.

'Sim, Signor Maggiore', retrucou o ajudante. E inclinou as costas à cadeira abrindo um bocejo. Ele tomou um livro com sobrecapa de seu bolso e o abriu; e então largou-o sobre a mesa e acendeu um cachimbo. Inclinou-se sobre a mesa, tirou uma baforada. E logo fechou o livro e o repôs no bolso. Havia um excesso de despachos em que trabalhar. Não desfrutaria da leitura até que tudo estivesse pronto. Lá fora, o sol passara-se para detrás da montanha e não havia mais luz sobre as paredes da cabana. Um soldado entrou e depôs cepos de pinheiro, cortados de modo irregular, na lareira. 'Vá com calma, Pinin', o ajudante disse-lhe. 'O major está dormindo'.

Pinin era o ordenança do major. Um rapaz de rosto moreno, arrumou os cepos de pinheiro com cuidado, fechou a porta e seguiu novamente para os fundos da cabana. O ajudante prosseguiu com a papelada.

'Tonani', demandou o major.

'Signor Maggiore'?

'Mande o Pinin vir até aqui'.

'Pinin', chamou o ajudante. Pinin entrou na sala. 'O major lhe chama', disse o ajudante.

Pinin atravessou a sala principal da cabana até o quarto do major. Bateu à porta semi-cerrada. 'Signor Maggiore'?

'Entre', o ajudante ouviu o major dizer, 'e feche a porta'.

Dentro do quarto o major jazia em seu beliche. Penin postou-se ao lado do beliche. O major deitava-se com a cabeça na mochila que ele enchera de roupa em desuso ao modo de um travesseiro. Seu comprido rosto, queimado, untado de óleo, fixou Pinin. Suas mãos pousavam sobre as cobertas.

'Você tem dezenove?', ele perguntou.

'Sim, Signor Maggiore'.

'Já se apaixonou'?

'Como assim, Signor Maggiore?'

'Apaixonou-se, por uma garota'.

'Já andei com garotas'.

'Não foi o que perguntei. Perguntei se já se apaixonou por uma garota'.

'Sim, Signor Maggiore'.

'Está apaixonado por essa garota agora? Não escreve para ela. Leio todas suas cartas'.

'Estou apaixonado por ela', Pinin disse, 'mas não lhe escrevo'.

'Tem certeza disso?'

'Absoluta'.

'Tonani', disse o major na mesma altura de voz. 'Pode me ouvir'?

Nenhuma resposta proveio da sala contígua.

'Ele não me ouve', o major disse. 'E você tem mesmo certeza que ama essa garota?'

'Absoluta'.

'E', disse o major fixando-o rapidamente, 'de que você não é corrupto'?

'Não sei o que o senhor quer dizer por corrupto'.

'Está bem', disse o major, 'você não precisa ser convencido'.

Pinin fixava o piso. O major olhou para seu rosto moreno, de cima abaixo, e para suas mãos. E então prosseguiu sem um sorriso, 'e você não quer mesmo – ' o major pauseou. Pinin fixava o piso. 'Que seu grande desejo não é mesmo – '. Pinin fixava o piso. O major repousou a cabeça na mochila e sorriu. Ele estava de fato aliviado: a vida na caserna é um bocado complicada. 'Você é um bom garoto', disse. 'Você é um bom garoto, Pinin'. 'Mas não seja convencido e esteja alerta antes que alguém lhe passe para trás'.

Pinin permanecia impassível ao lado do beliche.

'Não tema', o major disse, 'não vou triscar em você. Você pode voltar a seu pelotão se quiser. Mas é melhor ficar como meu assistente. Suas chances de ser morto são menores'.

'O Signor Maggiore deseja algo de mim?'

'Não', o major disse. Pode ir e prossiga com o que quer que andava a fazer. Deixe a porta aberta quando sair'.

Pinin retirou-se, deixando a porta aberta. O ajudante o observou no que ele trotava desajeitadamente pela sala porta afora. Pinin enrubescera e movia-se diferente de quando trouxera a lenha para o fogo. O ajudante olhou para ele e sorriu. Pinin readentrou com mais lenha para o fogo. O major deitado em seu beliche, fixando seu capacete meio escondido por roupas e seus óculos de neve, que pendiam de um prego na parede, ouviu-lhe os passos no assoalho. O miserável, ponderou, fico pensando se mentiu para mim.

 

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