Não fosse por igual trágica

Detalhe da Praça dos Leões, no Centro de Fortaleza


À prova de memória

Fortaleza é uma cidade à prova de civilização. Há cerca de duas décadas, desmataram uma perna de mangue, a leste. Em vez da delicada flora sub-aquática que lá estava há séculos, medrou um shopping tão horrendo que se pode encontrar uma réplica dele, sem tirar nem pôr, em Leamington-Spa, no coração da Inglaterra. E isso apenas contribuiu para que seus habitantes se afastassem de sua história. De qualquer vestígio dela. E o shopping sugou para Leste todo o investimento que deveria ter sido posto no Centro, em democracia. Em benefício de todos. Em fortalecimento de um senso realmente cívico de história. E o Centro de Fortaleza, mais ainda do que os de outras grandes metrópoles brasileiras, virou um fantasma de si. E que, talvez, na calada da noite siga a assombrar o sono asséptico dos que vivem no conforto novo-rico – sem qualquer vestígio de passado – dos que moram nos novos bairros do Leste.
É engraçada – não fosse por igual trágica – essa compulsiva necessidade das elites brasileiras de se mover para longe dos mortos. Alguns deles [poucos em sinceridade, verdade seja dita] sonharam muito alto os sonhos que incomodam.
Não à toa que, em uma cidade como Camocim, por exemplo, exatamente sobre o cemitério mais antigo, se plantou a nova estação rodoviária...
Essa necessidade inconsciente e coletiva, bem brasileira, de se desapegar – em fuga – de todos aqueles que apostaram que a prosperidade do, então, porto mais importante do Ceará, viria do eixo cais/ferrovia. Os dois projetos fracassaram miseravelmente em Camocim. E, então, que tal lascar por cima dos que sonharam esses projetos exatamente o que, em boa parte os esgotou: as estradas de rodagem e o transporte em lombo de caminhão e ônibus? Ergueu-se então a rodoviária sobre as ossadas daqueles vetustos e incorrigíveis visionários. Mas a perspectiva de seu sonho, de sua utopia, não menos foi reposta sob o os alicerces do novo terminal. Como fosse necessário esquecer um sonho incômodo em favor da mediocridade dos diascorrentes.
Assim também Fortaleza. Nela o shopping está para o Centro assim como em Camocim a rodoviária para o Cemitério. A incômoda vizinhança de um passado subversivo pela própria força de sua eloquência.
E é preciso estar atento às metáforas de Fortaleza: a Praia do Futuro [essa dispensa comentários]; o Castelo Encantado; a Parangaba ou Porongaba [beleza, em língua-geral]; o Parque Araxá [que combina o europeu 'parque' à agilidade do termo indígena 'araxá'= chapada; ou luminosidade que existe antes do nascer do sol]; a Água Fria; e o que há de expressamente português em nomes como Aldeota, Varjota, Torreão, Outeiro, etc.
Sei que tudo isso é sonhar alto e acordado. É querer demais. Devaneio apenas. Mas de sonhar baixo é feita a mediocridade dos dias e dos que se trancam na academia ou em seus quartos com livrinhos de filósofos em traduções de quinta categoria. E se há grandes trabalhos a serem feitos – e os há – é bom que comecem logo. E a todo instante. E já. E em subversividade.
Sem lapso de demora. A contrapelo. A cada gesto. A cada dia. Incomodando a mediocridade de boa parte dessa gestão municipal, que de resto catou na academia seus atuais quadros administrativos. Em teoria, estaria tudo no melhor dos mundos. Porém, com as exceções de praxe, os acadêmicos pensam o mundo exilados dele. Desterrados do próprio solo que pisam. Das ruas mesmas pelas quais circulam, no refrigerado conforto de seus carrinhos pagados à prestação.
E, no entanto, gente como Nirez ou Christiano Câmara bem sabe que não é assim. Eis porque num esforço avulso, sem quase ou nenhum amparo oficial, vem colecionando a cidade com um amoroso zelo.
Cada imagem. Cada palavra. Cada hábito. Cada gesto possível de ser salvo.
Pela promessa de sua sanidade.

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Sem receio do rótulo realista

Yasujiro Ozu, Tokyo Story, 1953

Filmar alicerça em verdade..

E por uma acomodação da fórmula da verdade que se encontra em Santo Tomás. Ele nos diz que “a verdade segue a existência das coisas” ["Veritas sequitur esse rerum"].

Então, a arte refrata a verdade dessa existência. Quanto menos essa existência for refratada, menos haverá arte. É um ponto de partida realista - porém não de um realismo naturalista ou naïf. Mas de um que nos redime de criar somente a partir das criações artísticas pré-existentes. Do acervo ou iventário do criado. Especialmente daquele acervo sancionado pelo prêt-a-porter da onda acadêmica em voga. Da teoriazinha e do elenco de autores da vez.

De momento, há muita voracidade por uma arte vicária, que vive de citações. Ora, só se pode citar algo que está próximo da própria experiência do realizador e se imbrica em seu cotidiano. Ainda que em estranhamento. Qualquer citação que é feita com propósitos apenas eruditos ou “livrescos” recai em desautorização. Não se faz cinema acadêmico, de pós-graduação. Isso não existe. Se faz cinema. Ponto. O mesmo vale para música ou literatura ou pintura ou qualquer modalidade de arte.

Além desse aporte realista, há também o decorum em relação à figura humana. O corpo humano pode ser entrevisto como a obra-prima da criação. Seu ponto culminante. Logo, o tratamento dado a ele deve ser, no caso do cinema, o de tocá-lo com a objetiva somente aquele mínimo suficiente para nele encontrar a emenda necessária à sequencia das ações. Isso equivale a abrir uma enorme cesura para o espaço off, bem como para os objetos, paisagens e outros seres que o cercam. É assim que se implicita, sem fazer força, uma pá de coisas. E este último ponto também indica, entre outras, uma segura direção de arte. Eis porque o still life [a natureza morta], o luzir dos objetos surge tão central nos filmes de Ozu.

Ambos os dispositivos descritos acima – realismo e decorum – apontam para local. O local é o lugar em que seres humanos e coisas se encontram presentificados no cotidiano. Também é o lugar em que seres humanos encontram - veem-se, na dimensão da presença - os corpos uns dos outros. E o corpo humano é algo tão sublime que o austero Pascal dele disse: 'no momento da morte a alma chora porque deve separar-se dessa maravilha que é o corpo'.

O corpo é um local que torna o local local. Não pode ser "vendido" separadamente.

O local é um corpo. Espetacularmente. Especularmente. Esplendidamente. As rugas no rosto da lavadeira, a crosta de sol nas costas do pescador são relevos. Prolongam dunas, lagos, rios. A inércia deles após dias sem conta de trabalho diário sob um sol indiferente. O corpo resulta disso. Da tua conversa com o mundo.

O corpo e a paisagem. O corpo é a paisagem. Nele refratada.

Quando com uma câmera nunca se surfa inteiramente em transparência. Embora a transparência seja o alicerce do melhor cinema. O de Bresson. Ou de Ozu. É a mesma sutileza que se trai na analogia que Joaquim Cardozo traça entre cinema e rio, no poema "Cinematógrafo":

"E molhada nessas águas-imagens, impercebida e rastejante
Uma insinuação de presenças invencíveis se propaga"

As imagens da verdade não adernam ou naufragam. Emergem à flor d'água da tela, mesmo quando estão no fundo. Como pequenos seixos sob límpida água de rio. As imagens da verdade.

Invencíveis.

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Entre provisoriedades, mover-se comovendo

John Baldessari, Haste Makes Waste [Pressa Faz Merda], 1973

Novas Mídias, Algumas Parcas Propostas & Triar

Novas Tecnologias, novas mídias, novos recursos de TI. É tudo de mais provisório com que se pode trabalhar hoje em dia. Desde os suportes até as redes de sociabilidade, tudo surge e passa numa vertigem espantosa. Sugere que outros suportes, os de décadas passadas, demoraram demais da conta até desaparecer.

Tomemos o vinil, como exemplo. Os velhos bolachões pareciam eternos. O sistema mais à mão de “pirateá-los” era a fita cassete. Mas as boas fitas cassetes não eram exatamente baratas e, à sua vez, eram bem pouco práticas, uma vez que você tinha que localizar no contador de seu aparelho de som – se ele tivesse um – o espaço reservado a uma determinada canção. Justo aquela, que você queria ouvir de novo e de novo. Haja rewind!

Mas, sem dúvida, o tempo dos vinis e das fitas cassetes foi lento e longo se comparado com o tempo dos novos suportes digitais.

Muitos já ficaram para trás: o disco floppy, o disquete rígido, por exemplo, não tiveram muita chance. Hoje em dia, sua capacidade de armazenagem se comparada à das pen-drives ou de certos HD externos, por exemplo, parece uma piada. E a capacidade de armazenamento destes, em breve, será fichinha diante de engenhocas que surgirão em menos de dois anos e das quais sequer suspeitamos. Serão menores que a cabeça de um alfinete? Poderão ser pregadas ao corpo, como um pequeno piercing? E se puderem ser tatuadas?

Foi tudo muito rápido. Está sendo tudo muito rápido. E tudo será ainda mais rápido.

A primeira vez que ouvi falar em internet, em termos práticos, foi em 1991, numa universidade inglesa. Um colega que fazia doutorado na área de física me contara, maravilhado, que havia trocado mensagem por escrito, através do computador, com pesquisadores do Departamento de Física da Universidade Federal de Pernambuco. Eu nem me ative muito aquilo. Tinha de gastar bastante tempo e alguns 'cents', respondendo às cartas que os amigos enviavam. Seguia com elas para a agência postal do campus duas vezes por semana. Elas eram, junto com uma ou outra matéria avulsa nos jornais ingleses, a cota que eu podia juntar de notícias sobre o Brasil. E era uma cota escassa. Vez por outra, meu pai me mandava um exemplar de Veja ou do jornal O Povo, que chegavam, no mínimo com uma semana de atraso. Diante dessa transa postal, a incipiência da internet, ainda parecia algo remoto, que não se sabia se iria vingar ou não. Telefonar para o Brasil, à época, era caríssimo. Impraticável. Fazíamos isso quatro ou cinco vezes ao ano, em datas especiais.

Mas quão rápido avançaram as novas mídias!

Em 1993, quando trabalhava como redator publicitário em uma agência, já de volta a Fortaleza, havia me rendido ao editor de texto – já que nunca fora um grande datilógrafo e entendia que os editores iam bem com meu modo de revisar um texto vezes sem conta; trocando o lugar das palavras, testando o melhor fluxo das frases, o melhor ritmo para elas. Nosso diretor de arte também já se beneficiava de programas que hoje seriam bisavós dos sofisticadíssimos softwares de desenho gráfico. Mas tudo isso ainda sem a internet.

Em 1995, ministrando aulas no curso de história da Universidade Estadual do Ceará [UECE], ao final do ano, recebi um trabalho em disquete. Foi o primeiro nesse suporte. E veio junto com um bilhete desafiador: “internete-se”!

No ano seguinte, comprei meu primeiro pc, um IBM Aptiva. Para a época, uma máquina, cheia de recursos. Eu achava o máximo, então, poder ouvir música no computador enquanto escrevia. Ou fazer uso do editor de texto em casa, não na agência de publicidade ou na faculdade. E lembro que imprimia tudo antes de ler. Porque a leitura, de verdade, para mim, passava por algo impresso, algo no papel. Eu ainda não aprendera a ler “no monitor”. E, de outro modo, só cheguei a conectar esse computador, um ano e meio depois, quando fui morar em São Paulo. E foi, então, no augusto ano de 1997, que, de fato, a internet entrou de roldão na minha vida. E para não mais sair.

Mas se comparada a hoje, era ainda precaríssima: conexão discada. Caía a todo instante. As páginas demoravam séculos para carregar. Os softwares de navegação travavam. A quantidade de jornais, veículos de comunicação ou universidades que já haviam aderido com razoável grau de confiança ao novo veículo ainda era incipiente. Basta dizer que o escritor norte-americano que seria objeto de minha tese de doutorado possuía 11 referências no programa de busca mais sofisticado da época (o Altavista). Hoje, no Google, ele possui nada menos de 56.700 referências. É quase a informação de dez anos atrás multiplicada por 5000.

Eis, aqui, também um dos problemas que, cada vez mais teremos pela frente: saber chegar á informação que desejamos, descartando, no processo, muitos acidentes de percurso, desvios inúteis ou o que, ora, chamamos de spams.

Em especial, sinto algo que segue bastante nesse sentido se analiso o comportamento de uma área que se beneficiou enormemente dos avanços das novas mídias: o audiovisual.

Nesse campo, à analogia de muitos outros, as novas mídias digitais provocaram uma verdadeira revolução. Desde o barateamento das câmeras e gravadores de captação de som até os processos de edição não-linear, feitos em casa, por softwares de fácil manipulação, que democratizaram enormemente a possibilidade da confecção de uma peça—seja ela um longa metragem, um videoclipe, um vt publicitário ou mesmo um documentário para web. Nunca a imagem, em termos de custo desceu para tão perto da escrita. E nunca o mundo e seus fenômenos foi mais filmado. Desde quedas de jatos, tornados tropicais a prosaicos acidentes domésticos.

E, no entanto, tudo isso tem impactos que só serão dimensionáveis algum tempo adiante.

E por quê? Porque, por exemplo, a informação sobre o que se produzia nas diversas tradições nacionais de cinema, era veiculada, num tempo pré-internet, de modo incomensuravelmente mais lento e rarefeito: em mostras de cinemas de arte, cinematecas, cineclubes, etc. E, portanto, consistia num maior desafio. Hoje, um cinéfilo, pode acessar quase qualquer cinemateca nacional via internet. Pode, sem sair de casa, ter acesso a filmes raríssimos, que seriam quase ganhar na loteria poder assisti-los só uns poucos anos atrás.

Mas, se isso é extremamente sedutor por um lado, por outro também preocupa. Afinal, dentro da incomensurabilidade da internet é preciso estabelecer limites, traçar recortes, fazer escolhas, sob pena de tentar abraçar “tudo”. E “tudo” não se dá ao abraço, sem que se perca um bocado. Sem que se perca uma atenção, de fato, mais consequente.

Atenção, sobretudo, com processos que não são ou não foram virtuais. Que datam de antes da chegada da “virtuália”. Que, sem dúvida, vão ser afetados por ela. Mas precisam ser trabalhados com um razoável grau de distanciamento e radicação.

Conversando com jovens realizadores cearenses de audiovisual ou assistindo às suas produções percebo uma grande e saudável abertura para o cosmopolitismo, para a informação nova, venha ela de onde vier—Irã, Bélgica, Taiwan, China, Argentina, África, Leste Europeu, etc. Mas do contrário, vejo também uma resistência muito forte a buscar situar-se melhor diante de referências locais. Enquanto especificidade histórica no mapa. E não falo, aqui, de regionalismos tacanhos. Mas justamente no indecifrável charme que há em tingir todo esse cosmopolitismo de cores locais. Ou vice-versa.

Essa defasagem—ausência sistemática dos assuntos locais diante de veios cosmopolitas, com as exceções de praxe—tem, de resto, sido fomentada por uma linha didática, tanto em algumas ONG's quanto na principal escola de formação local [Vila das Artes], que concede muito pouca ênfase a aspectos locais [históricos, etnográficos, etc.] Os únicos assuntos a propiciar um trabalho que seja verdadeiramente cosmopolita: o sentido de vincular à informação que vem de fora, o saber local. Sem isso, o audiovisual vira uma espécie de “vale-tudo”. Mas um “vale-tudo”, cujos códigos – supostamente de vanguarda – só são decifrados, compartilhados ou referendados por uma pequena leva de esotéricos ou iniciados. Gente que faz audiovisual. Não sei se isso é sábio. Acho que não é.

Porque não é interessante, aqui, qualquer saber. Senão, um saber esteado em uma tradição. Uma tradição coletiva. Por menos que essa expressão nos soe alvissareira nos lábios ou no ouvido, hoje em dia.

Os estados brasileiros que conseguirem conjugar melhor, no plano do audiovisual, o emprego desses novos recursos [que se renovam vertiginosamente e possibilitam a um contingente bem mais amplo de grupos e indivíduos a feição de uma peça audiovisual] consorciando-os às suas respectivas bases históricas, culturais, saltarão corpos e corpos adiante dos demais, onde só o deslumbre com as novas tecnologias e com os experimentos de vanguarda soam como falsas sereias que o tempo encarregar-se-á de repôr no devido lugar.

Não como um testemunho forte. Recorrentemente buscado, como atestado de memória, inteligência e integridade. Mas como mera curiosidade de época. Como os cabelos no laquê, o bambolê, o bombom-chicles, o Kichute, o Crush, a calça boca-de-sino, a profusão de twitters na porta do carro, os óculos 3D, o Homem de Seis Milhões de Dólares, certas gírias, as vinhetas de Hans Donner, etc.

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Ouro e azul-ultra-mar quase Vermeer: em acaso?

Gabriel Andrade: still de Uma Encruzilhada Aprazível, 2007


Uma Foto [& Vontade de Cinema..]

Ao contrário do que muitos podem pensar, não há qualquer efeito nesta foto. E é a minha foto predileta das que documentam a ação da equipe durante as gravações de Uma Encruzilhada Aprazível. E, claro, não porque apareça nela. Mas por razões bem outras. Ivo [Lopes Araújo] e Eudes [Freitas] estão adiante, com uma câmera Sony Z-1 no tripé e usando um capuz preto, para, no excesso de luz, divisar melhor o enquadramento, no visor em meio à ardente manhã de sol caindo em placa sobre a planície sertaneja. Tão concentrados ambos seguem na faina, que mal se percebe que há duas pessoas junto à câmera. Encontro-me alguns passos atrás deles, tomando notas. A tomada foi feita, por Gabriel [Andrade] em contra-mergulho, rente a um capinzal [que mais se assemelha a um campo de trigo], nas proximidades de Aprazível. O mais adorável dela é que a paisagem surja assim, em primeiríssimo plano; e a equipe, bem mais acessória, ao fundo. Como se, em programa, designasse que o essencial tem a precedência sobre o secundário. Paisagem, esse estado de espírito.


A cada vez que vejo esta foto há uma e só uma coisa: vontade de cinema! Desejo de cinemar.

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A Pulsão Sublime

Cartaz promocional de L'Argent, Robert Bresson, 1984



Sobre o conceito de sublime
-Alguma teoria antes que me expulsem [de vez] da academia

O conceito de sublime vem sendo sucessivamente revisto ao longo das últimas décadas. Ocupa, de fato, um volume bastante significativo da obra de teóricos, críticos e estetas tais como Jean-François Lyotard e Barnett Newman. O desdobramento da formulação desse conceito, seu manejo é, desse modo, acessível e de literatura relativamente ampla. De fato, a reapropriação do conceito clássico de sublime – tal qual se encontra no pseudo-Longino, em Kant, em Burke – por pensadores e estetas contemporâneos é empreendida mediante uma forte revaloração ética e uma renovada atenção diante da actualidade histórica. Em especial, da que provêm da releitura de eventos históricos traumáticos (caso das violências de estado, das guerras, dos genocídios).

O conceito de Sublime, em sua raiz, assenta-se basicamente em duas ideias. A primeira é a de que se trata de uma pulsão que escapa ao controle dos sentidos humanos. Uma pulsão formidável e violenta. A segunda, a de que é algo que detém um estatuto de durabilidade e vasta extensão. De todo modo há algo que ronda o numinoso investido nesse conceito.

Ao menos é assim que o Pseudo-Longino, já no séc. III d. C., dispõe a questão ao dizer primeiro que “não é persuasão mas ao êxtase que a natureza sublime conduz os ouvintes”. E, posteriormente que sublime é “na realidade, aquilo que suporta um reexame frequente, mas contra o qual é difícil e mesmo impossível resistir, e que deixa uma lembrança forte e improvável de apagar”. E nessa última acepção bem se pode esboçar uma analogia entre o sublime e o trauma psicanalítico. Sendo que aquele se processa por uma sensação de prazer superlativo (ou êxtase), enquanto este por uma sensação de dor, ameaça ou constrangimento extremos.

Mas durante muito tempo essa noção de sublime não foi tocada. Praticamente não se especulou sobre ela por mais de mil anos. E então ela foi retomada pelos estetas classicistas laicos do séc. XVIII. Sobretudo os alemães, mas antes destes um inglês: Edmund Burke. O fato de não haver especulação sobre o sublime durante um lapso tão longo deve provir certamente do modo como se organizava o pensamento da Idade Média, que identificava beleza à Divindade e, logo, a algo implicitamente sublime, não havendo, portanto, uma necessidade de distinção ente “sublime” e “belo”, como ocorreu posteriormente.

O sublime tal qual entendido por Burke, em fins do séc. XVIII, é vinculado a fenômenos da natureza que produzem “perplexidade”, e que ele define como sendo “aquele estado de espírito em que todos as motivações são paralisadas por um certo grau de horror”. Mas de um horror [ou espanto] que também produz uma espécie de prazer ao invés de pura intimidação, abjeção ou medo. Produz o que ele nomeia de “pleasurable horror” [“terror aprazível”]. Burke traça ainda uma importante separação entre o sublime e o belo. Para ele o sublime é grandioso e incircunscrito, enquanto o belo é dimensionável, mimoso ou maneirista. Essa distinção posteriormente será retomada e aperfeiçoada por Kant, primeiro em um tratado incipiente e quase amador (Observações sobre o sentimento do belo e do sublime) e depois sistematicamente em sua Crítica do Juízo.

O sublime é algo que repõem o cósmico e a dimensão num plano modal, de relação indissociável. Ou seja, um fenômeno que redimensiona a escala humana no cosmos. Ou que pelo menos, em algum ponto desestabiliza essa escala humana no mundo, contrapondo-a a uma espécie de vestígio ou indicação de absoluto. A noção de sublime põem o homem em vertigem. O mar, o céu ao crepúsculo, uma forte tempestade, as altas montanhas, a passagem de um cometa, o empuxo de uma alta queda d’água são exemplos desses fenômenos de grandeza natural que nos atingem e comovem – e que Kant caracteriza como sublime dinâmico. Mas há também, de acordo com Kant, um sublime matemático que teria a ver com uma noção de infinidade, de desmesura num senso mais abstrato. Em largos rasgos, o belo é entrevisto como algo mais dimensionável e redutível a categorias da razão, enquanto o sublime como algo que só parcialmente pode ser apreendido por ela, porque desmesurado diante da capacidade humana para apreender. E, também por isso, o sublime indica mais para ausência que para a presença.

O certo é que não há muitas referências do poeta norte-americano George Oppen a essa literatura filosófica mais ou menos canônica sobre o sublime. Suas alusões à questão assomam enviesadas, embora a forma como a corteje para seu próprio procedimento como escritor seja de uma evidência aterradora – como, de resto veremos ainda adiante – e forje uma opção extrema por uma modalidade de escrita que, em todos os planos, distava anos-luz da escrita da maioria de seus contemporâneos não objetivistas. E, aqui, muito especialmente, no sentido político.

Outro ponto a sustentar a cerrada crítica que Oppen reiteradamente tece a seus colegas de geração - exceção feita a Resnikoff - segue pela quase ausência de ironia em sua poética - sobretudo a da segunda fase (que não por acaso é retomada após 24 anos de silêncio). Ao sarcasmo, ao niilismo e à deliberada obscuridade de [Louis] Zukofsky, um de seus mais estreitos colaboradores no movimento objetivista, Oppen irá endereçar palavras diretas e mesmo ásperas: “if you want to say no say/ no if you want to say yes say yes in loyalty”. Dito assim, até parece que a própria poética de Oppen é de uma comovente clareza ou transparência. [Ela está longe disso, embora não seja obscura ou tão "livresca", digamos assim, quanto à de Zukofsky].

Do contrário, Oppen, pode soar um bocado opaco, mas não "obscuro" – especialmente no primeiro e nos três últimos de seus livros. Aliás, era justo ele quem dizia: "palavras não podem ser inteiramente transparentes". Embora, a seu modo, buscasse essa transparência. Por isso mesmo, devemos entender essa busca pela transparência e pela anti-ironia não de uma forma plana, mas como propósito ou programa. Como uma circunstância modal. Mais ou menos como a palavra ‘busca’ na frase: “a verdade é também sua busca”.

O que postar no lugar da ironia como forma expressiva? No caso de Oppen? A expressão do “medo” ou "espanto" [fear] que, segundo Blau DuPlessis, “no léxico de Oppen é um termo que continuadamente pode ser glosado pelo sinônimo ‘terrível espanto’ [‘terrific awe’] - um enlevado senso da rara e estranha coisa que é notada ou proferida.” A relação com a estética do sublime é quase imediata se, por exemplo, transpormos para Oppen um comentário que Jean-François Lyotard endereça ao pintor-scholar Barnett Newman: “a grandeza do discurso é verdadeira quando testemunha da incomensurabilidade do pensamento ante o mundo real”.

Mas, se quisermos ir além, nesta senda, basta lembrar que para Oppen - e contrariando o William Carlos Williams que dizia ser o poema “uma pequena máquina feita de palavras” - “o poema NÃO é feito de palavras, ninguém pode fazer um poema enfiando palavras nele, é o poema que produz as palavras e contém seu sentido”. E, logo em seguida, no mesmo texto: “quando um homem está apavorado pelas palavras, talvez esteja no ponto [de escrever]”.

Para Oppen assim como para Newman não há a priori. Oppen nos diz que é incapaz de determinar “o processo pelo qual um verso surge”. A respeito disto nos fala DuPlessis, em um ensaio de 1975, que “se torna claro que Oppen fica ou ficará surpreso ou atemorizado porque escreve deliberadamente despojado de certezas e absolutos, relutando em aceitar um quadro de referência apriorístico.” Quase parafraseando o comentário de DuPlessis sobre Oppen, Lyotard dirá de Newman, treze anos depois, que “a presença é o instante que irrompe o caos da história e lembra ou chama apenas, que ‘há’ antes de qualquer significado daquilo que há.” Bem entendido, a radicalidade do ‘agora’ (‘now’) dos quadros de Newman – que, aliás, pode ser aproximada da teoria da história do último Walter Benjamin ( quando este nos fala do Jetztzeit, a ‘agoridade’, ou tempo do ‘agora’) – estaria para as artes plásticas assim como o “medo” (fear) ou o “terrific awe” (“terrível espanto”) de Oppen está para a poesia. Assim como o “agora” de Newman suspende a temporalidade, o “terrível espanto” de Oppen suspende a narrativa. Em seu poema sobre os cervos na floresta ("Psalm" [“Salmo”] - para ler este poema com uma versão em português, aqui), o instante de medo ou perplexidade nos olhos da manada de cervos abole o tempo e instaura o reino da verdade. Ambos, Newman e Oppen, estão interessados no que Mark Rudman detecta no autor de Of Being Numerous, como sendo “images that retain a trace of the sacred [“imagens que retém um traço do sagrado].” Ou, de forma analógica, algo expresso pelo próprio Newman ao nos dizer “do desejo humano de, nas artes, expressar sua relação com o Absoluto” [que] “tornou-se identificado e confundível com os absolutismos da criação perfeita – com o fetiche de qualidade – assim que o artista europeu vem sendo continuadamente envolvido pelo embate moral entre noções de beleza e desejos de sublimidade.”

Nota - para exemplo de sublime no cinema, assistir Chuva [Regen] de Joris Ivens. Ou L'Atalante de Jean Vigo. Ou alguns dos filmes de Tarkovski ou Bergman ou Dryer. Ou qualquer dos 14 filmes de Robert Bresson. Na literatura brasileira há dois exemplos máximos: Os Sertões e o Grande Sertão: Veredas. Dos cineastas brasileiros o que mais se aproximou do sublime foi Joaquim Pedro de Andrade. Especialmente em seu O Padre e a Moça. Ou, mais recentemente, Luiz Fernando Carvalho, em sua adaptação de Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar. Pode-se mencionar também, em sua modesta proposta - mas que é bem mais ambiciosa do que assoma à primeira vista - o documentário Sertão de Acrílico Azul Piscina, de Marcelo Gomes e Karim Ainouz. Assim como certa concepção de ritmo e fotografia divisáveis em alguns momentos nos documentários de Alexandre Veras e Cao Guimarães.

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Cidade queimada de sol

Antônio Bandeira, Urbanisme, 1955




Decolagem com Antônio Bandeira

Fortaleza é um tabuleiro de xadrez colorido, em que o sol dá xeque-mate à tristeza o dia todo.

[Herman Lima]

Então vem o melhor de Fortaleza: o nome de certas ruas emolduradas por oitizeiros, porque é preciso sombra para caminhar e algum quebra-luz para limpar os olhos da cal e do sol.
Mas antes Fortaleza vista de cima: uma coleção de lagoas, o mangue, e ruas riscadas por Mondrian. Não há vestígio do que é recurvo, desvio no tempo, ladeira, azulejo, voluta.
Do avião, tudo assoma bem mais funcional: fronteira entre mar e cidade. A leste, o distrito rico, que prossegue baixando de altura da Beira-Mar para o Sertão.
Para o sul, serras. E a oeste – um oeste vasto – a planura dos bairros pobres, onde, se o sobrevoo é noturno, o lá embaixo é penumbra sem andares, e luzinhas piscando inúteis anelos.
À noite, o mar.
Aterrissar em Fortaleza: calor. A fala cearense – que contem riquezas não menos concretas que “água quebrada a frieza”.
Chegar em Fortaleza é ter sede. Beber. Mijar. Aceitar uma boa sugestão de o quanto tempo e lugar são só um. E tão fortes. Como habitar uma cidade assim?
A paisagem agora segue embaçada. Ou são os olhos? Partir outra vez. O que diria Camile, Maria Helena. O que diria Wols. Sim, o que veria Wols?
Prosseguindo em travelling mental, literal.
Podia ainda falar dos pregões. Do Abrigo Central e do refresco de pega-pinto. Da engenhosa aleatoriedade com que molhados e secos são dispostos do interior para a fachada das lojas, no Mercado. Couros, palhas, pacientes alvíssimas rendas; equlibristas esculpidos em levíssimo buriti. O excesso de doçura nos confeitos. De cadências de triângulo: os vendedores de chegadinho. Da carne das frutas e do regime das marés. Do campanário da Igreja do Carmo. Da chuva que aplica glacês sobre a textura das dunas, estriadas pela relíquia de passadas chuvas. E, ainda uma vez, do desperdício de nomes bonitos pela cercania: Messejana, Parangaba, Iparana, Mucuripe, Paupina, Sabiaguaba, Precabura, Tiaia, Passaré, Sapiranga, Aquiraz, Parreão, Maraponga, Opaia, Araxá. Todos que, em maioria indígena, nomes de gente não são. Ou dos crepúsculos mínimos. Ou da sutileza que o tempo quase não estaciona-se em quatro. O de como amena sopra a cruviana em agosto.
Mas é pontual dizer: o segundo melhor de Fortaleza é partir.

Nota – este pequeno texto foi publicado em O Povo no aniversário da cidade de Fortaleza, no dia 13 de abril de 1997. Para uma resenha sobre o livro de memórias Imagens do Ceará, de Herman Lima, clique aqui. Algum tempo atrás, intrigado de haver tantos nomes sem nenhuma maior relevância para a memória e a história local, enquanto não havia uma única menção ao memorialista e contista de Tigipió, arrisquei escrever um pequeno verbete sobre Lima para a Wikipédia. E que pode ser achado aqui. De resto, o pintor Antônio Bandeira, a exemplo de Herman Lima, foi uma daqueles raros espíritos que conjugaram local e universal com uma desenvoltura que deveria ser melhor apanhada, como sugestão, pelas novas gerações. É o que hoje faz gente como Diatahy Bezerra de Menezes, em toda sua discrição. O próprio título de uma de suas obras, em dois volumes, dá atestado disso: O Pensamento Brasileiro de Clássicos Cearenses. [grifos nossos].

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veio me dizer assim: cummings

Herbert Bayer, Birthday Picture I, 1970

'your birthday comes to tell me this'

your birthday comes to tell me this

—each luckiest of lucky days
i’ve loved,shall love,do love you,was

and will be and my birthday is

e.e. cummings

'seu aniversário veio me dizer assim'

seu aniversário veio me dizer assim

—a cada novo dia de sorte em que
tenho amado,devo amar,te amo,foi

é e será meu aniversário,sim

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E pedras preciosas um pensamento: MacCaig

Richard Serra, 1967



Unposted Birthday Card

I would like to give you
a thought like a precious stone
and precious stones a thought
couldn't think of.

When you see the lolling tongues
in the shadows, I would like to change them
to gentle candles whose grace
would reveal only yours.

I would like to place you
where the fact of the fairytale
and the fact of the syllogism
make one quiet room
with a fire burning.

I would like to give you
a whole succession of birthdays
that would add up only
to this one: that would be
without years.


Norman MacCaig


Cartão de Aniversário não Postado

Eu gostaria de te dar
um pensamento como uma pedra preciosa
e pedras preciosas um pensamento
não podem pensar.

Quando vês línguas arfantes
entre sombras, gostaria de trocá-las
por suaves velas cujas graças
apenas revelariam a tua.

Eu gostaria de situar-te
onde o fato do conto-de-fadas
e o fato do silogismo
armassem o mesmo espaço
com uma lareira ardendo.

Gostaria de te dar
toda uma sucessão de aniversários
que se somariam apenas
a isto: tudo se daria
sem anos.



* * *

Brisa de abril na asa da primavera: Mellin

John Coltrane, Ballads, 1963, [e que não inclui "My One and Only Love" e seu set-list]



My One and Only Love


The very thought of you makes
My heart sing,
Like an April breeze
On the wings of spring
And you appear in all your splendor,
My one and only love.
The shadow's fall and spread their
Mystique charms in the hush of night,
While you're in my arms.
I feel your lips, so warm and tender,
My one and only love.
The touch of your hand is like heaven;
A heaven that I've never known:
The blush on your cheek,
Whenever I speak,
Tells me that you are my own.
You fill my eager heart with
Such desire,
Every kiss you give
Sets my soul on fire,
I give myself in sweet surrender,
My one and only love.

Guy Wood / Robert Mellin



Meu um e único amor

O simples pensar em ti faz
O coração trovar,
Feito uma brisa de abril
Na asa da primavera
E assomas em todo esplendor,
Meu um e único amor.
As sombras tombam e dilatam seus
Charmes místicos na calma da noite,
Enquanto estás em meus braços.
Sinto teus lábios tão ternos de ardor,
Meu um e único amor.
O toque de tua mão tem paraísos;
Paraísos jamais pressentidos:
O rubor em tuas faces,
A cada minha frase,
Diz-me o quanto estás rente.
Preenches-me o coração ansioso
De tal desejo,
E cada beijo teu,
Põe incêndios na alma,
Que rendo-me em doce torpor,
Meu um e único amor.




* * *

Circular entre mesas, dizer poemas

[s/i/c]

Seu Jairo

Esta semana morreu Seu Jairo. Não me perguntem o nome completo. Ninguém sabe. E é coisa de cartório. Mas era o proprietário do Jairo's, Bar e Lanches, ali na esquina de João Cordeiro com Santos Dumont. O Jairo's está nesse endereço há 35 anos. É um dos botecos mais antigos da Aldeota Velha. Seu Jairo, já com mais de oitenta anos, costumava circular entre as mesas e, se havia conhecidos, nelas parar um pouco para pequenos bate-papos que, não raro, terminavam num longo poema sobre as virtudes da mulher. Havia variantes. Poemas que, também não raro, incluíam uns poucos trechos picantes. Picantes na década de 50 ou talvez ou nem isso. Era famosa sua ojeriza pela classe médica e, em especial, por uma de suas especialidades: a psiquiatria. Os frequentadores mais antigos e assíduos do Jairo's foram premiados com a suprema honra de terem dependuradas à prateleira, com seus nomes afixados no rótulo, a garrafa de pinga de que bebiam, na marca exata em que deixaram de beber, quando desta para a melhor embarcaram. Uma tradição de velhos botecos que quase não se vê mais.

Esta semana foi a vez do guardador das marcas.

* * *

Brotando lento, lento: Creeley

José Leonilson, Desire is a blue lake, 1989

Place

Your face
In mind, slow love

Slow growing, slow
To learn enough

Patience to learn
To be here, to savor

Whatever distance is
Out there, without you

Here, here
By myself

Robert Creeley

Lugar

Teu rosto
Em mente, lento amor

Brotando lento, lento
Para saber o bastante

Paciência de aprender
A estar aqui, a saborear

Qualquer distância

Lá fora, sem você

Aqui, aqui,
Por mim mesmo

Nota - mais uma vez, aqui, pode-se evocar a bela definição de 'local' que Creeley nos repassa em uma breve nota de seus Selected Essays [Ensaios Seletos]: "o local não é um lugar. Mas um lugar dentro da gente. A parte desse lugar da qual temos sido repelidos ou convocados pelo amor. Para dele dar testemunho".

* * *

Defeituoso Esporte Clube

Wols, Large Spot da série Nourritures, 1946

Limiar

Aos quarenta e cinco da etapa final do sonho, você ouve a torcida desvairar. Então abre os olhos. O mesmo silvo agudo ainda vibra no ar. Limpa o barro na manga da camisa. E vai apanhar a bola no fundo das redes.

* * *

Dois rios. Desconfluem-se

Cena de uma montagem de Ohio Impromptu [Improviso de Ohio],
de Samuel Beckett



Idem.

'Está chovendo sobre o mundo'

“Stay where we were so long alone together, my shade will comfort you”.

“Fica onde tanto tempo estivemos sós a dois, minha sombra te confortará”.

[Beckett]

Está chovendo sobre o mundo. Cada passo empoça. E os gestos borram-se sob a cortina d'água. E já não se ouve mais fala, tão tardada a noite avança sob tempestade. Há tanta solidão quando se perde. E tanta agitada calma no coração. Essa dura rejeição dos falsos consolos, que se aprende no Livro de Jó. Para onde foram os passos daqueles dois rios? O riso, o silêncio, sua confluência, que conformava o ilhéu diante do qual divergiam só para rejuntarem-se com mais vazão e espuma a seu final. Um dia. Outro dia. Tudo passa quando se trata de rios. Por vezes prescindindo de palavras? Há cristais d'água sobre os cílios dela, atrás dos quais, além de chuva, o azul fluido dos olhos em fluxo se faz. Nada podem fazer. Quem sabe de si sob uma chuva assim? Cartas marcadas são as de um jogo que, uma vez mais, perdem. Pode-se ver como ele caminha com as mãos nos bolsos, para esconder-lhes o vazio. E tão-só se pressente que há, na carne delas, um conto triste, riscando-se em fado. Não mais. E resta à alma, encharcada na rua vazia, esperar cigarros, café, companhia. Sulco de água não mais aberto em nascente, transitivo, quando as palmas da mão se tomam para ler. E o nome - em mármore e obsidiana - não está mais lá, inscrito. Um rumo de rio.

Para onde?

Nota - para assistir na íntegra a micropeça Improviso de Ohio, legendada em português, clique aqui. [Uma produção inglesa, de 2001, com Jeremy Irons fazendo ambos os papéis: Leitor e Ouvinte. Duração: 10.08 min.]

* * *

Trabalho diário: o só tempo em que tempo é tempo

Felix Gonzalez-Torrres, Perfect Lovers, 1991



O amor é simples


o amor é um cuidado
tudo mais passa ao largo
é viciado ou vicário
o amor é trabalho
diário

não há mas para o amor
nem poréns, nem todavias
com zelo de rio
se rega a si próprio
em desvio

o amor é simples
como um rio.



* * *

À luz do ilimitado num mundo de limites

Banett Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1951

Poesia, piparotes, anjos & um midraxe

Uma dos mais prodigiosos encantos da poesia é sua capacidade de fazer figurar seu assunto. De quase zerar as distâncias entre conteúdo e forma. E, portanto, de trazer esse assunto o mais rente possível da experiência do próprio leitor. E até de seus sentidos ou afecções – especialmente daquele que não é um leitor especialista [ou mesmo lhe é refratário]. Quando falo em figurar, não me refiro exclusivamente à formação de imagens [ainda que esse seja um aspecto muito importante]. Afinal, o assunto tratado pode não ser um objeto palpável, acessível á vista – uma paisagem rural, um ornitorrinco, um cesto de frutas, uma mulher – mas uma emoção, uma afecção. A esse prodigioso condão da poesia, o de trazer uma intensidade de mundo, uma porção pulsante dele, para muito perto de nós, os autores dão nomes diversos. Peirce chama de 'primeiridade'. Eliot de 'objetivo-correlativo'. Benjamin de 'linguagem adâmica'. Auerbach de 'parataxe' ou 'figura'. [Nota: o mais interessante é que, escrevendo em alemão, o termo que ele pinça é literalmente este 'figura', a partir do latim (e que se mantém intacto no português)]. Jakobson de 'função poética'. O certo e que quanto mais intenso o texto, tanto mais ele imantará a atenção do leitor, convocando-a para uma zona de sensações que brotam com grande vigor. Mas também como se se tratasse de algo já experienciado antes, e que andava um tanto esquecido, amortecido ou inacessível já há tempos. A tal 'emotion recollected in tranquility', de Wordsworth e dos românticos.

Essa última ideia, a de uma relembrança, é curiosamente tanto platônica quanto judaica. Vem de Platão porque nos remete para a lembrança das formas ideais. Das que são, de facto, e não meras imagens nas paredes da caverna. [embora para os mais aristotélicos, também dessas meras imagens se compõe o mundo]. É judaico-cristã, porque implica num tomar contato com um Ser Supremo que é perfeito e imutável e logo – na contingência imperfeita deste mundo – em colher algo que guarda um vestígio [ainda que mínimo] do que realmente "é". [A tremenda auto-definição da divindade em resposta a Moisés: “Eu sou o que sou!”; ou dependendo da tradução “Sou o que é” – e cujo senso naturalmente é o de que tudo o mais não “é”. Ou não “é” integralmente. “É” apenas parcialmente e na medida que se relaciona com “o que é” –“agora vejo em parte”, diz São Paulo na Epístola famosa. Dessa auto-definição duas coisas se pode inferir: 1) não existe poesia para Deus, porque Ele não precisa presentificar nada, ou reatar o nome ao nomeado, a palavra ao objeto, o significante ao significado; nada a rejuntar: nenhuma nostalgia de lugar ou mulher; 2) Toda poesia está em Deus, uma vez que ele é o único que "é". Ou seja, o único ente que, não precisando de suplemento algum [trazer as coisas para perto, relembrá-las, re-experienciá-las, re-nomeá-las, re-enganchá-las, re-compô-las], pode, à sua vez, emprestá-la aos homens]. Há aliás, um gracioso midraxe que pode ser evocado aqui.

Como se sabe os midraxes são em parte narrativas didáticas e edificantes da tradição judaica. Muitas vezes buscam “explicar” às crianças realidades que elas ainda não podem acessar ou dimensionar. Como, por exemplo, o fenômeno da loucura. No midraxe em questão, o fenômeno é explicado de um modo manhosamente bem-humorado. Antes de sermos concebidos, cada um de nós estudou em casas celestiais de ensino. E, logo, tivemos acesso a um conhecimento eterno e ilimitado. Quando nascemos, no entanto, o anjo-da-guarda de cada um, desce até bem próximo do rosto e desfere um piparote no nariz. Através desse toque, esquecemos aquele conhecimento ilimitado. Mas há o caso daqueles em que, por alguma circunstância – certa negligência ou imperícia do anjo – o piparote pega apenas de raspão. No caso desses, ainda sobeja, então, uma noção muito mais ampla do tal conhecimento ilimitado. Esses são os louco, que se põe, à luz dos vestígios desse conhecimento eterno, a sondar e avaliar um mundo não eterno, limitado e imperfeito em que vivemos. Naturalmente, quando isso ocorre, entram em parafuso. [O midraxe é aludido por Gershom Scholem, em seu clássico As Grandes Correntes da Mística Judaica].

* * *

Misteriosa transparência, misteriosa lucidez

Jan Vermeer, Vista de casas em Delft [também conhecido como A
pequena rua], c. 1658



'Numa pequena rua'

Numa pequena rua, um prédio de tijolos vermelhos caiado irregularmente à base. E sob uma touca branca, rente à porta entreaberta, acomodada em uma cadeira baixa, uma mulher inclinada tricota. E diante dela, uma calçada com ladrilhos dispondo motivos geométricos em azul, ocre e cinza sobre a qual duas crianças brincam debaixo de bancos de tábua corrida. O prédio possui três andares. No térreo, as três janelas são amplas, e a central, estranhamente delgada e em arco, de uma feição eclesiástica. Menores as duas do primeiro. A da direita está aberta. Pode-se ver os frisos das dobradiças dos postigos de todas as outras. Fim do verão. Acima, um pequeno sótão de janela única. Não se vê o topo da cimalha. E, ao fundo, sob um golfo de nuvens, o céu. Abaixo à esquerda, vultos de casas vermelhas e mesma silhueta. Vão esguio. E dentro dele, a meio-caminho, uma segunda mulher debruçada sobre um tonel, onde duas vassouras. Fechando o campo visual, à sestra, pequena porta fechada, contígua ao vão, e pequena janela de venezianas azuis, com galhos descendo por sobre. Pequeno banco. Mesa pequena. Ambos de tábua corrida, junto à porta, sob a galhada que desce. Guarnecem a porta fechada, contígua ao vão onde a segunda mulher, na faina. O que pode ser mais tranquilo que essa pequena rua; que essas pequenas vivendas; que esses pequenos bancos; que essas crianças que brincam; que essas mulheres que trabalham; que esses céus volumosos de nuvens no fim do verão; que essa perspectiva de outras fachadas sucedendo-se, na profundidade, com seus ângulos em ritmo; que esses pequenos mundos: fechado e aberto; que esses galhos curvando sobre a janela envidraçada em cruz, guarnecida por venezianas de um azul-ultra-mar e um friso cor de ouro? Aqui o cinema já é. Esse tempo é um relâmpago congelado. Trabalho diário. A quieta felicidade desses lugar e tempo. Espaço convertido em luz e prece pela semente do olho. As mais difíceis de enxergar, fazer.

Porque versam sobre a felicidade presente.

appendix: UM POEMA DE MURILO MENDES:

Vermeer de Delft

É a manhã no copo:
Tempo de decifrar o mapa
Com seus amarelos e azuis,
De abrir as cortinas - o sol frio nasce
Nos ladrilhos silenciosos -,
De ler uma carta perturbadora
Que veio pela galera da China:
Até que a lição do cravo
Através dos seus cristais
Restitui a inocência.

Nota - para uma versão ampliada, em alta definição do quadro, clique sobre ele. Os estudiosos da obra de Vermeer apontam que ele usava instrumentos óticos semelhante às câmeras modernas. E fazia cálculos matemáticos para chegar às perspectivas. De anedótico, certa vez teve de pagar uma dívida na padaria com um de seus quadros - que hoje simplesmente sequer podem ser avaliados. Na Holanda são reverenciados como tesouros nacionais. 'Numa pequena rua' foi escrito em 1996, sob o feitiço de Francis Ponge, Gertrude Stein, William Carlos Williams. Williams, de resto, tem um livro - o seu último livro de poemas - chamado Pictures of Brueghel [Quadros de Brueghel] e que consiste tão-só em descrições de quadros desse outro mestre flamengo.

* * *

Quase salmos de sortillégio e sol

Elliot Smith (1969-2003)




Para uma menção a Elliot Smith

Por sugestão de um amigo, ouvi algumas das baladas de Elliot Smith esta semana. E foi amor à primeira audição.
Como pode haver tanta simplicidade e perfeição em canções como “Say Yes” ou “Between the Bars”? Nada há de sofisticado harmonicamente falando. São quase só progressões de acordes naturais com um ou outro baixo invertido, se tanto. Tudo se resolvendo em sétimas ou algo próximo disso. Ou seja, musicalmente não existe qualquer inovação.
E, no entanto, tudo é viço e frescor. Pura novidade. A voz, sussurrada, explode em harmônicos. A extensão é pequena mas aproveitada até a última gota, o que lhe empresta um brilho inusual. Uma espécie de Chet Baker do pop. A batida leve porém segura [e um pouco desleixada] de seu violão base, às vezes um tanto sublinhando o baixo das tônicas, segue sempre em primeiríssimo plano. A instrumentação é sempre esparsa, à folk ou skiffle, mas preenche todo o campo sonoro. A coloquialidade das letras aponta para fala, conversa. Versos do tipo: “situations get fucked up” ou “feel like shit the morning after”, onde aparecem palavrões e xingamentos, como na fala mais comezinha. Mas também o que há de ternura nisso tudo.
E, ainda assim, em “Say Yes” há um trecho que é pura citação do Lennon de “I am the Walrus”. Mas, o melhor, a citação parece provir de uma misteriosa espontaneidade, sem qualquer forçação de barra ou sisuda intertextualidade ou apara de semiótica musical ou paranóia acadêmica ou vontade de vanguarda. Porque em Elliot não há teoria. Nem vanguarda. A teoria é a pulsante alegria desses epitalâmios e albas modernizados, talvez involuntariamente.
A densa verve e o lirismo dessas baladas pode alegrar a mais triste manhã de chuva. Elas parecem perfeitas em seu despojamento. Modelação e arquetipia. A magia que as cerca é só comparável ao que se encontra no melhor material dos Beatles, dos Beach Boys ou do Radiohead – e neste último caso, num registro mais sombrio. E nos três casos com uma muito maior elaboração vocal e instrumental.
Não obstante, há belas harmonias vocais - bastante simples, no entanto -, solos bem breves, nunca fora de lugar. Finais inusitados, um pouco largados. Pode-se, ao ouvir essas canções, deliciar-se com o grau tão espontâneo de talento – esse termo fora de moda, pois elas alegram o espírito.
De suas composições se pode falar nos termos que Adorno referendou a ensaística de Walter Benjamin: “o que Benjamin dizia e escrevia soava como se o pensamento assumisse as promessas dos contos de fadas e dos livros infantis, ao invés de recusá-los e repeli-los em nome de uma infame maturidade”.
Há nas baladas de Smith uma incrível capacidade de celebração da vida. Intensa solaridade. Ao som de não poucas delas, a vontade é, sem dúvida, a de dançar sozinho. Como David dançou em frente aos sisudos sacerdotes e profetas, em certa passagem bíblica. Talvez porque sentisse que na profecia e na litania deve haver algo de êxtase. De júbilo. De improviso. Talvez movido por esse mesmo grau de excitação e santa loucura, que só salmos assim provocam ao tocar simultaneamente espírito e carne, provocando o desejo de se acordar um ser humano melhor na manhã seguinte.

Mesmo de ressaca.




* * *

Para tomar um cafezinho

[s/i/c]


Ouro de tolo ou ouro cor de ébano?

Por vezes certa forma razinza de ser dá prova de que nem tudo que vem de fora e reluz é ouro. Parece ser esse o caso da recente megastore - pode-se chamar aquilo de livraria? - da Saraiva:

O publicitário Gabriel Ramalho, que visitou a livraria Saraiva no último domingo, reclama da desorganização. Chegou a encontrar Patativa do Assaré na prateleira de autores internacionais.

[O Povo , 28.07.09]

Para compensar, Gumercinda Cascadura, uma das maiores baristas do Brasil, me assegurou que o café da megastore é o melhor da cidade.

* * *

Preciso dos densos velhos tempos: Creeley

James Boswell, Street Scene, c.1946




Place

This is an empty landscape,
in spite of its light,
air, water -
the people walking the streets.

I feel faint here,
too far off, too
enclosed in myself,
can’t make love a way out.

I need the old time density,
the dirt, the cold,
the noise through the floor -
my love in company.

Robert Creeley


Lugar

Essa paisagem vazia,
apesar da luz,
ar, água -
gente andando ruas.

Me sinto fraco aqui.
Bem longe, bem
fechado em mim,
sem fazer do amor uma saída.

Preciso dos densos velhos tempos,
o sujo, o frio,
o ruído sobre o piso -
meu amor comigo.

Nota - poema e tradução originalmente publicados para ilustrar um artigo na revista Trópico, chamado "Seu mundo está pronto", alguns anos atrás. O artigo, um necrológio de Creeley, pode ser acessado aqui. Algumas supressões de verbos de ligação e artigos não são casuais.

* * *

As prendas do verão têm curta data: Shakespeare

Paul Klee, Der Verliebte [O Apaixonado], 1923

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date:

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimm'd;

And every fair from fair sometime declines,

By chance or nature's changing course untrimm'd;

But thy eternal summer shall not fade

Nor lose possession of that fair thou owest;

Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,

When in eternal lines to time thou growest:

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this and this gives life to thee.

William Shakespeare

Soneto 18

Devo comparar-te a um dia de verão?

És mais adorável e mais sensata:

Nos viçosos brotos de maio ventos oscilam,

E as prendas do verão têm curta data:

Por vezes tão quente o olho do céu fulmina,

E, é frequente, puir sua compleição de ouro;

E cada brilho de brilho às vezes declina,

Por acaso ou curso do natural decoro;

Mas teu verão eterno não cortina

Nem perde posse desse teu luzente poro;

Nem Morte pode jactar-se ter-te sob sina,

Quando em eternas linhas fores a teu foro:

Enquanto respirar gente e o olho deitar lida,

Enquanto isto durar, isto há de dar-te vida.

* * *