O start, o mausoléu e a essência de um povo

Arquitetura típica do município de Poranga, oeste do Ceará




Essas e outras


i.

Hoje no O Povo uma jornalista tascou esta:

"O start das obras já foi dado e a inauguração está agendada para julho próximo".

Irmãos, starteemos!

ii.
Maracanaú, um distrito industrial ao sul de Fortaleza, com altos índices de violência, irá erguer, com caríssimo projeto assinado por Oscar Niemeyer, o Monumento e Mausoléu da Paz. Quantos não serão assaltados e correrão risco de vida em frente a esse indispensável monumento, cujas obras ainda não tem previsão de start.

iii.
Em consórcio com o governo do estado o Instituto Albanisa Sarasate deu start, semana passada, à publicação de uma série de cadernos, encartados em edições dominicais de O Povo, com extensão multimídia, chamados Autoestima Cearense. Volumes start, 2 e end. E pensar que há dinheiro do contribuinte numa publicação e produção de vídeos que visa ampliar "o debate sobre os elementos caracterizadores da essência do povo cearense". Eu sei de três pelo menos: dormir de rede (ao menos na sesta), chupar cajú (ao menos na safra) e não ler cadernos especiais sobre sua essência (ao menos na sua sanidade mental). [O quarto seria consultar a magnífica obra do potiguar Câmara Cascudo para saber mais sobre seus costumes d'antanho]. Também sei de duas que jamais darão start à leitura desses doutos cadernos: Mariana e Isabela, minhas filhas.


* * *

That's what I want

[s/i/c]

Le Cirque de L'Argent

O pouco destaque dado aos preços dos ingressos ao Cirque du Soleil em sua apresentação em Fortaleza, junho próximo, em nossos dois digníssimos diários.

Os ingressos mais caros – que recebem a irônica designação de Tapis Rouge [Tapete Vermelho] – custarão a bagatela de R$ 580,00. Os mais baratos, no poleiro do circo, não sairão por menos de R$ 230,00.

E aí eu penso em quanto deveria ser a entrada do circozinho poeira, na periferia profunda de Fortaleza, onde, só alguns meses atrás, um trapezista quebrou o pescoço por conta de um mastro mal fincado. Bom, pelo menos quem ganha o salário mínimo no Brasil pode pagar a entrada do Circo do Sol e passar o resto do mês a viver de brisa. O consolo é que, como provam nossas usinas eólicas, Fortaleza é uma das cidades mais bafejadas pela brisa abaixo do Equador, onde o pecado só existe para quem vive de salário mínimo debaixo do sol, na Terra do Sol. E aí se pode pensar no cardápio: omelete de brisa, filé de brisa com trufas, galinha de brisa ao molho pardo, mussarela de búfala e brisa, carne de-(circo)-do sol e brisa, Cabernet-Sauvignon brisé.

Praticando esses preços, os artistas do renomado circo quebequense podem parafrasear Lennon com uma ligeira acomodação local: “vocês nos assentos mais baratos apenas batam palmas; já vocês nos Tapis Rouge, basta sacudir as chaves das Hilux”.

E azeite, Senhora Avó.

* * *

Por um presente contínuo saturado de história

Robert Bresson, L'Argent, 1984

Alguma visão muito pessoal de cinema e cinefilia

O cinema é apenas um meio. E um meio perigoso, porque induz muita dispersão no espectador. E, logo, ao contrário da música ou do ponto-de-vista de MacLuhan, um meio pobre. Paupérrimo: justamente pela sua profusão de meios, de recursos. Meu interesse passa sempre pela construção de um filme que consiga concentrar o máximo de sinestesia sobre o assunto tratado empregando um mínimo de meios. E os ritmos, muitas vezes ditados mais pelos sons que pelas imagens, cumprem um papel graduador e decisivo nisso. Penso num filme não como informação ou aplicação de uma teoria prévia. Embora também creia que um filme deva ser previsto o máximo possível. Isso torna o improviso muito mais pleno de valor. E as inevitáveis modificações e adaptações de última hora, plenas de poesia e charme. A poesia e o charme quase nunca se encontram em filmes de vanguarda, porque estes são excessivamente decalcados de uma lógica de causa/efeito. Até o espontaneísmo um tanto ingênuo e dadá de certos filmes vanguardeiros também advém disso, porque querem deliberadamente chocar. Há em minha concepção de uma eleição declarada pela paisagem, um extremado apego pelo espaço. Quer dizer, pela paisagem e pelos gestos – o vento nos galhos de uma árvore é um gesto, assim como gotas de chuva caindo sobre uma calha de zinco. Muito mais do que por palavras ou depoimentos, sinto grande fascínio pela paisagem e pelos gestos. Gosto quando percebo certo teor documentarista num filme de ficção (feature). Filmes fabulados geralmente não são fabulosos. Estranho a ideia que uma cidade, em um filme, seja feita de várias cidades, como no Blindness de Meireles – cujo ponto de partida é uma má fábula de Saramago. Me passa uma impressão de aguda inverdade. A duração da imagem, dos planos, é algo análogo a extensão de um verso. É de cada um. O fato de um filme ser ou não montado em plano-sequência nada me diz de sua real coerência ou beleza. Gosto do uso de cartelas, letterings e, de fato, poucos efeitos há de mais brilho do que um off bem aplicado. Ás vezes planos excessivamente longos sem razão de ser e um inamovível apego ao corte seco assomam tremendamente chatos. Meu faro passa também por uma espécie de devoção pelo local, porque se trata de um espaço que acaba se assemelhando a gente, se acomodando à gente, de uma forma muito profunda e misteriosa. Especialmente quando seu material gira em torno de ou evoca espaços antigos, que estão impregnados de uma ritualidade social quase impressentida. Então esse presente contínuo do indicativo na imagem contada por ciclos fica ainda mais exaltada. Me agrada a ideia de uma espécie de presente simultâneo na imagem. Um presente contínuo que busco traduzir por uma série de ciclos que se abrem e se fecham. Mas como que enganchados uns aos outros. De uma linearidade narrativa, sim. Mas uma que se dá em espiral mais que em progressão direita, reta. Gosto de pensar um filme como capítulos de algo maior que nem mesmo eu sei o que é. Um sentido de serialidade. Que apenas pressinto. A geometria para mim é um elemento importante na composição da imagem. Uma sorte de geometria intuitiva. Algo que começa no enquadramento. Mas em geral, se esse enquadramento já não está de algum modo pressentido na tua cabeça, antes mesmo das gravações se iniciarem, ele irá sempre resultar em algo artificioso e um tanto maneirista, como em certos filmes de Victor Erice. Um filme não é uma tábua de regularidades. Também não me envergonho de gostar de filmes que muitos cinéfilos e historiadores e críticos de cinema passam um tanto batido. Um exemplo disso é o primeiro filme de Eric Rohmer, Le signe du Lion [O Signo de Leão], que, a meu ver, é muito subestimado diante de obras canônicas da Nouvelle Vague, como Acossado ou Jules et Jim. E é ao menos tão bom quanto estes. Aprende-se muito com filmes assim. Há mais presença da cidade de Paris em O Signo de Leão que em Acossado, por exemplo. Isso não quer dizer que o primeiro seja melhor que o segundo. Indica tão-só que seu “grau de documentarismo na ficção” é maior. E isso é um aspecto, a meu ver, essencial nos termos do cinema que desejo ver e fazer. A ideia de um presente contínuo saturado de história é a que me guia quando me lanço a fazer um filme. São elementos fortemente esteados na brandura e especificidade que só o local te proporciona nesses tempos globalizados e arrasados em que vivemos. [Nota: quando falo arrasado, aqui, aponto para raso, nivelador, para o que se encontra em qualquer parte, inclusive na mente das pessoas, pela força do dinheiro]. E, por último, há algo dito por Bresson (ou terá sido Tarkovski) que concentra muita verdade, e é mais ou menos assim: “quando o roteirista e o diretor de um filme não são a mesma pessoa, o impossível chega a um acordo”. Logo, nunca sequer me imaginei dirigindo um filme que não fosse previamente escrito por mim. Até porque nessa escritura procuro traduzir para minha equipe as primeiras imagens, os primeiros dispositivos de enquadrar, as primeiras durações. Creio que gosto de cinema sem ser ortodoxamente cinéfilo. Quer dizer, de certo modo, bem ao contrário de gente por quem tenho grande admiração: Alexandre Veras, Ivo Lopes Araújo, Armando Praça, Danilo Carvalho ou todos esses jovens realizadores cearenses que estão despontando como Salomão Santana, Fred Benevides, Eudes Freitas, Marco Rudolf, Daniel Andrade, Guto Parente, Pedro Diógenes, Rúbia Mércia, Claugeane Costa entre tantos outros e bons. Acho uma perda de tempo ir ao cinema mais do que dois dias na semana. Aliás, de uns tempos pra cá sequer nutro qualquer fetiche pela sala de cinema em si: a magnitude das dimensões da tela, a excelência do som em sistema Dolby; os rituais em si que tanto cercam a cinefilia mais estrita. Prefiro ler um bom livro. Ou parar tudo e escutar boa música. Ou conversar com um amigo – até mais do que com dois ou vários. Ou sair por aí, a pé, pela cidade. Ou viajar. Ou molhar meus pés nas águas do Rio Camocim em junho, quando, após ganhar muita água em suas nascentes, nas encostas da Serra da Ibiapaba, as águas correm menos onduladas, com mais água doce que salgada á altura da foz. Como vai ser neste 2009 de muitas chuvas. Nesse momento, o rio parece invadir o mar. E se pode ver os seixos lá, abaixo, de tão transparente que a água fica. O rio vira um pouco um aquário. Só que muito mais bonito porque não está contido nele a ideia de prisão. Parece emprestar algo dessa fluidez às cordas límpidas e vozes sinceras de uma canção como “Canção Postal”. É se estar apaixonado, ponto. Apaixonado sem causa. Essa transparência é sempre algo que busco – nem sempre com acerto – quando me meto a criar qualquer coisa.

Um filme, inclusive.

[13.03.09]

* * *

Todo mundo é poeta, doido, bêbado e jogador de futebol: exigências e graus

[s/i/c]




Oitentas, oitos e quandos nãos

No Brasil, há um extremo excesso de maus poetas, uma carência extrema de bons prosadores; e um crescente número de bons tradutores.

Por que será?

* * *

E navegou?

A Igrejinha de São Bernardo em Fortaleza

A História do Palpite

Em um de seus livros de memórias, Coração de Menino, Gustavo Barroso nos conta o episódio que segue abaixo. O episódio parece prosaico em si. Mas logo percebemos sua riqueza de implicações. Barroso nos informa de um passeio com o pai nas circunvizinhanças da igrejinha de São Bernardo – que até hoje existe, na esquina das ruas Senador Pompeu e Pedro Pereira. A família Barroso havia morado nos arredores em tempos passados e Felino Barroso, pai de Gustavo, informava ao filho, então uma criança, de velhos vizinhos e antigas casas. Até aí nada de tão excepcional. Pais gostam de reconstituir para filhos um mundo anterior, em que viveram. Isso faz parte do jogo entre gerações. Mas eis que, de repente, no contexto desse jogo, ele menciona algo inusitado:

[...] Reza-se a missa na Igreja de São Bernardo.[...] A igreja não tem torres, fica à esquina da Rua de São Bernardo com a Rua Senador Pompeu, Antiga [Rua] Amélia. Ao sairmos, meu pai demora algum tempo, olhando a esquina fronteira, onde se ergue uma casa baixa, de muitas janelas. Depois diz-me:

--Guarda bem o que vou te contar, porque já existe pouca gente que disto se lembre nesta terra e em breve não haverá mais ninguém. No terreno em que se levanta aquela casa, aí por 1858 ou 1859, o velho Pacheco, que era talvez o homem mais rico da cidade, [..], construiu um navio.

--Um navio?! Indago com espanto. Aqui, tão longe do mar?

--Sim, um navio. Lembro-me como se fosse agora. Morava nesse tempo aqui, na Rua Amélia e, ao passar para a escola, via os carpinteiros trabalhando o cavername do barco debaixo de uma latada de palhas de coqueiros. Todas estas ruas ainda não haviam sido calçadas de modo que, quando a embarcação ficou pronta, estivaram-na com madeira, a fim de arrastá-la sobre rolos para o mar. A escravaria puxava-a com cordas. Seguiu pela rua de São Bernardo até ali ao Garrote [...], e desceu pela Rua de Baixo, [...], atual Sena Madureira. Levou mais de quinze dias para ser posta a flutuar.

--E navegou?

--Muito tempo. Entre Fortaleza, Camocim, Aracati. Iate veleiro e seguro, diziam todos.

--Como se chamava?

--O nome era engraçado: “Palpite”. Uma famosa comissão científica, da qual faziam parte, entre outros, o botânico Limão, o engenheiro Capanema e o poeta Gonçalves Dias, mandada pelo imperador a estudar o problema do Nordeste, fretou o iate para trazer sua papelada, creio que do Camocim para Fortaleza. No caminho, o pobre do “Palpite” foi a pique, dizem que de propósito, para esconder muambas...

[BARROSO, p.43, supressões de trechos [...] nossas]

O trecho abre com uma advertência quase de tom bíblico: lembra, porque poucos lembram e em breve ninguém lembrará. Então, O pai conta ao filho do navio, indicando, no mesmo movimento, o local onde a embarcação havia sido feita: um terreno, que, à época, já era ocupado por uma casa. Há em seguida o gesto de assombro da criança. Podemos pressentir seus olhinhos brilhando de interesse. O veleiro estava sendo construído pelo homem mais rico de Fortaleza ao final da década de 1850, o Pacheco. O pai contava mais ou menos a idade do filho, quando passava para a escola e entrevia os carpinteiros a trabalhar na estrutura da embarcação. As ruas tinham areia em seu leito, ainda não eram pavimentadas. Deslocar o iate até o mar foi proeza. Demorou mais de quinze dias, com escala na Lagoa do Garrote (atual Cidade da Criança). E, significativo: a presença da mão-de-obra escrava (“a escravaria puxava-a com cordas”) -- o que aponta ainda uma vez para a desconstrução da idéia de que, por seu contingente reduzido, os escravos no Ceará foram quase que exclusivamente domésticos. Por fim, vêm mais duas informações importantes: a da comissão científica da qual fazia parte o poeta Gonçalves Dias e a referência ao contrabando.

Visto com lupa, tudo aqui é anedota inscrita em história social e filtrada pelo espaço urbano. Poder-se-ia escrever uma tese inteira a partir dela. Rastrear o histórico da embarcação, buscar dimensionar a prática da navegação à vela e/ou do contrabando na costa cearense em meados do sec. XIX, conhecer mais sobre o regime de trabalho ou as condições de vida da mão-de-obra escrava e/ou ainda tomá-la como pretexto para investigar mais a fundo os trabalhos dessa comissão científica de que pouca notícia se tem até hoje. E, note-se, em termos de espaço urbano, tudo segue mapeado: da esquina entre ruas Senador Pompeu com Pedro Pereira para a praia. A região aludida fica, hoje, em pleno centro comercial. Mas a pequena Igreja de São Bernardo, com suas paredes pichadas e aspecto cansado, ainda lá está, sitiada por lojas, numa região de comércio varejista e tráfego intenso.

* * *

23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 1975

Rotina sem glamour

Hoje à tarde assisti o Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. O ritmo lento de Jeanne Dielman. E que a gente nem sente. E o tanto de previsível que há na tesoura. Aliás a tesoura também aparece como arma letal nas mãos da protagonista do Blindness, de Meirelles – algo menor. Jeanne Dielman parece um filme humano, de largos e bem ritmados tempos mortos. Uma dona-de-casa de Bruxelas, mantendo uma rotina espartanamente regular, se prostitui, no próprio apartamento, para grantir o futuro de seu único filho, que passa o dia na escola. Na única ocasião em que, fortuitamente, atinge o orgasmo, assassina seu "freguês". Mas será que Akerman deixou seu Jeanne Dielman ser “canonizado” pelo feminismo sem apontar para o que nele transcende simplesmente o feminismo (ou mesmo o feminino), embora seja um forte depoimento sobre a condição da mulher, na década de 70 do sec. XX? Não, ela afirmou diversas vezes em entrevistas, que, por um acaso, a protagonista do filme era uma mulher. Mas que bem poderia ser um homem. Afinal, o filme é sobre ser humano. E também sobre o quanto o verdadeiro zelo e cuidado com os outros passa por uma rotina quase sempre não glamurosa. É sempre uma esperança entrever alguém com a integridade de Akerman.

* * *

Víamos que tudo tinha morrido

[s/i/c]

Survival: Infantry

And the world changed.

There had been trees and people,

Sidewalks and roads

There were fish in the sea.

Where did all the rocks come from?

And the smell of explosives

Iron standing in mud

We crawled everywhere on the ground without seeing the earth again

We were ashamed of our half life and our misery; we saw that

everything had died.

And the letters came. People who addressed us thru our lives

They left us gasping. And in tears

In the same mud in the terrible ground

George Oppen

Sobrevivente: Infantaria

E o mundo mudou.

Houvera árvores e gente,

Calçadas e vias

Havia peixe no mar.

De onde vinham todas as pedras?

E o cheiro de explosivos

Ferro firmando-se na lama

Rastejávamos por toda parte terreno afora sem ver a terra de novo

Envergonhamo-nos de nossa sobrevida e desgraça; víamos que

tudo tinha morrido.

E as cartas chegavam. Gente que nos chamava por nossas vidas

Nos legava suspiros. E às lágrimas

Na mesma lama sobre o terrível chão.

*   *   *

Receitas de repetir sem sinestesia e local

Walter de Maria, The Lightening Field, 1977




Cinema Expandido, Fetiche de Vanguarda e Conceitos

Redenção e perdição dos que trabalham com elementos de vanguarda. Falo especificamente de imagens e sons. De imagens e sons produzidos em Fortaleza. Os caras andam sempre hiperbem informados. Se fala por exemplo em “cinema expandido”. Há mérito nisso. Cinema expandido, um conceito mais sistematicamente delineado por Gene Youngblood ainda lá nos distantes anos 70. As premissas experimentais são instigantes, como muito do que busca um caminho á margem do mainstream. Uma salada de vídeo-arte, holografia, efeitos visuais computadorizados, mix de suportes e dispositivos os mais vários, manipulações de imagens e sons onde a música – em resumo, uma espécie de action-music, por analogia a action-painting – detém um papel bastante central. E é muito bom que haja gente empenhada em apropriar-se dessas possibilidades estéticas por aqui. Mas o ponto é também perceber quem desdobrou essas linguagens sob formas e nomes outros, aqui no Brasil. E por vezes até de modo mais efetivo. A música total de Hermeto Pachoal, por exemplo. O problema como sempre é um tanto de fetiche. De deslumbre. O fetiche do novo, dos termos novos, que aportam junto com essas estéticas. Em geral, o perigo é o de tomar essas terminologias esdrúxulas, “fascinantes”, quase sempre como um valor em si. E acabar valorizando-as até mais que os materiais e assuntos tomados para se trabalhar. A ameaça de aborto, ao fim de tudo, é o de elas não constituírem um meio, mas um fim em si mesmas. [Nota: do mesmo modo como muitos deleuzianos se fixam mais na terminologia do que na possível relação de coerência e verdade entre essa re-nomeação e o mundo]. E assim essas terminologias bloqueiam a criação por vedar o relacionamento com contextos e sons locais num grau verdadeiramente profundo, renovador. Essas imagens e sons locais, que, de outra forma, por terem sido excessivamente exploradas por sistemas de produção de signos mais normatizados, se prestam maravilhosamente bem a serem elementos desdobradores de um eventual “cinema expandido”.

E, no entanto, a não ser que aconteça um milagre - e esse milagre passa por uma sensibilidade sagaz o suficiente para incorporar as especificidades locais a esses sistemas vanguardeiros - nosso "cinema expandido" não passará de uma mera cópia do que segue apregoado em livros como os de Youngblood ou em experimentos como os de Walter de Maria, Robert Frank, Carolee Scheneeman, Robert Whitman ou Derek Bailey.




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A doutrina das semelhanças

[s/i/c]

Não há dúvidas

Ontem ao fim da tarde,

na altura do Beco das Garrafas,

cruzei com um Ferreira Gullar

trajando bermudas, cambitos de fora.

Não há dúvidas:

ele é realmente o Marilyn Manson.

Juca Santabaia

Nota – um dos melhores poemas que recebi do Rio nos últimos tempos.

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Viva mais cinco minutos, ganhe um brinde

[s/i/c]



Se de fato valesse a pena

Minha Tia Mônica adora novelas e programas de auditório. Sua semana, então, está cheia. Mas quando qualquer evento perturba a programação normal da TV, e ela tem de sair do sofá para janela, e contemplar a rua – os cachorros passando na calçada; o vizinho coçando as partes, entre as sebes e samambaias de seu pequeno jardim; o vendedor de doce-americano batendo com o bastão no tabuleiro; o céu carregado de densas nuvens ao fim da tarde –, minha Tia Mônica acha que se a vida de fato valesse a pena, haveria intervalos comerciais de dez em dez minutos. E brindes para quem responder primeiro qual é a capital do Turcomenistão.

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A separação das imagens

Ter Visões

Me vem à cabeça a passagem em que Eliot diz ser comum que as pessoas tivessem visões em plena luz do dia à época de Dante. Que isso não era algo restrito à gente ignorante ou rude, que “fabulava coisas”. Nossos sonhos, de um outro modo, vêm de debaixo da consciência. A psicanálise, no entanto, ajudou reduzi-los apenas a desejos – em geral de pulsão erótica – não realizados. E então surgiram as máquinas: de fotografar, gravar, filmar. Mas o certo é que os sonhos ficaram mais claramente distintos da realidade, separados dela, do que naquela época em que as pessoas em plena luz do dia tinham visões, revelações. Produziam de dentro dos próprios corpos os seus filmes.

NOTA BASTANTE POSTERIOR
Não mediante uma operação fortuita, apenas subjetiva. Mas a partir de insumos e objetos de um mundo exterior, sentido como tal. Como objetivo e lá fora, adiante, distinguível ainda que por lábeis fronteiras, etc.

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Novo número de Zunái

Capa da edição nº17 da Revista Zunái - Poesia & Debates



Onze Elegias Para Um Tempo Sem Eleitos

Recém lançado o número 17 da revista Zunái, editada em São Paulo, por Claudio Daniel e Rodrigo de Souza Leão.

Há textos de Aurora Bernardini, Daniel Lacerda, Francisco Soares, Rodrigo Garcia Lopes, José Kozer, Raul Antelo, entre outros. Uma entrevista com Maria Esther Maciel. Poemas de Sérgio Medeiros, Álvaro Faleiros, Winner Chiu e Mônica Berger. Uma micro-antologia de poesia argentina recente editada por Reynaldo Jiménez. Uma mostra de seis poetas peruanos, além de traduções sortidas.

Contribuí, na seção de traduções, com uma série que intitulei: Onze Elegias Para Um Tempo Sem Eleitos. A série é precedida por uma breve nota introdutória, e pode ser encontrada AQUI.


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O moderador de gargalhadas intermináveis

[s/i/c]



Crítica, um Pouco de Filosofia & Para-choques

Surpreendente. Há críticos que crêem que não existem textos bem e textos mal escritos. Até aí, tudo bem. Crer nisso é um direito (ou uma deficiência) deles. Mas o ponto é que acreditam que existe gente do bem e do mal.

Estranha forma de pensar. Primeiro negam a hierarquia para os textos. Depois a afirmam para as pessoas. E sem argumentos, como sempre. O que é muito mais desonesto.

O maniqueísmo é sempre coisa rasa. Mas, aqui, não vale para as obras, só para as pessoas. E exclusivamente para as pessoas que tecem reservas críticas aos textos deles. Ou dos amigos deles. E o fazem com argumentos. Mas estas são do mal. E, no entanto, para tecer reservas críticas não é também necessário produzir textos? E, não são eles próprios quem diz que não há qualquer diferença hierárquica entre textos, no sentido de uns serem melhores que outros?

Então, tá. Não existem diferenças entre textos, mas os textos que apontam o que não vale nada nos textos deles, também não valem nada...

[Inferência]:
Betina, traz o moderador de gargalhadas intermináveis, please!

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Na Hilux que escolherei

[s/i/c]




Identidade Cearense

Vou-me embora pra Miami
Lá viverei à margem da lei
Traficarei a muamba que eu quero
Na Hilux que escolherei

p.s. - ou como diz um amigo: "meu senhor, me dê licença, mas esse papo de "cearensidade" [a propósito da efeméride em torno de Patativa do Assaré] dá náusea.

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Joaquim Pedro em Fortaleza

Joaquim Pedro de Andrade discutindo O Padre e a Moça em Fortaleza, c. 1966
[Foto: Arquivo pessoal de Augusto Cesar Costa]



Uma pérola da era clássica do cineclubismo no Brasil

Hoje tive a sorte de receber esta foto rara, que segue a acima. Me foi enviada por Augusto Cesar Costa, de seu acervo pessoal. Pelo envio, sou grato ao Augusto Cesar, que é um talentoso fotógrafo in his own right. Quem duvidar, confira suas fotos tanto em seu blogue Travessias , quanto no seu Flickr.

A foto documenta a passagem por Fortaleza de Joaquim Pedro de Andrade. O jovem senhor em pé de Paletó, é o próprio pai de Augusto Cesar, o jornalista Darcy Costa; e, sentado entre ambos, de óculos, vemos o crítico Claudio Sidou. A gente subestima o poder de dinamismo de nossos antigos cineclubes, como este que se chamava Clube de Cinema de Fortaleza. E isso num tempo (meados dos 60) em que, sem as facilidades da internet, a logística da coisa era imensamente mais trabalhosa: a conservação das matrizes, a circulação das raras cópias, o preço proibitivo das câmeras e projetores, o custo das passagens aéreas, etc. Tudo incomparavelmente mais caro e dificultoso do que hoje. Mas os cinéfilos eram tão bem informados e corriam tanto atrás do que valia a pena, que acabavam elaborando bons programas e atraindo realizadores de primeira linha para um debate.

A exibição, segundo o informe de Augusto, se deu na sede da Associação Cearense de Imprensa, ali no Centro, justo na época em que o cineasta de Macunaíma corria o país divulgando O Padre e a Moça. Para uma apreciação deste grande filme aqui no Afetivagem, só umas postagens abaixo, clique AQUI [ou no título do filme].


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Estava à toa no vídeo

[s/i/c]



Quem fatura?

Estava à toa no vídeo. E até medianamente feliz. E aí esse negócio de Patativa do Assaré pra cá, Patativa do Assaré pra lá; e patati, patatá, começou a encher o saco.

Quem de fato está faturando com isso? Se for a família de Patativa, sou a favor.

Mas acho difiíííííííííícil.

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Un roman-fleuve: le derniére film de Rohmer

Éric Rohmer, Les Amours d'Astreé et de Céladon, 2007





Rio e Romance: a Despedia do Mestre



Les Amours d'Astrée et de Céladon [O Romance de Astrea e Céladon], filme de Éric Rohmer, França, 2007

Rio e romance frequentemente se referem. O começo do Finnegans Wake dá-se exatamente com a justaposição “riverrun” (algo como “riocorre” ou “correrio”). A um romance escrito em vários tomos, ao modo da Recherche de Proust, os franceses chamam de roman-fleuve [romance-rio]. Esse gênero conheceu particular popularidade nas primeiras décadas do sec. XX. Seu ancestral mais remoto, no entanto, trata-se de L'Astrée [A Astrea], de Honoré d'Urfé, trezentos anos antes. O romance é uma enciclopédia: está dividido em cinco partes, sessenta livros, 5.399 páginas. D'Urfé toma algo emprestado na inesgotável banca da mitologia grega e transpõe a ação para a Gália no sec. VI. Astrea, no panteão grego, é mais uma das infinitas filhas de Zeus – desta feita, com Thémis. E responde por uma das encarnações da justiça (embora não a de olhos vendados, que é justamente sua mãe).

Os Amores de Astrea e Céladon (2007) [Nota: o título em português ficou como O Romance de Astrea e Celadon], o filme que Rohmer afirmou ser seu último é baseado nesse romance-rio de d'Urfé. Porém numa extensão menos caudalosa. A Rohmer sempre agradou a idéia da divisão, da serialidade de sua obra. De propor alguns de seus filmes como capítulos de algo maior. A uma série deles intitulou de Contos Morais. A uma outra, Comédias e Provérbios. A uma terceira, Contos das Quatro Estações. Se ao Astrea e Céladon, que não está vinculado a nenhum série, fosse dado corresponder um provérbio, ao modo das Comédias e Provérbios, seria, talvez, “longe dos olhos, longe do coração”. Pois é a força da imagem quem dita o grau de evocação necessário para reavivar o erótico nos amantes. Ainda que esse amor se mantenha no plano dos votos e dos mais elevados sentimentos. No âmbito da chama fria.

O fato de o filme ser proclamado como último não surpreende. Éric Rohmer fará 89 anos no início do próximo abril e nem todos os cineastas tem a disposição de um Manoel de Oliveira para filmar em idade avançada. E, mais, os verdadeiros rohmerianos ficam torcendo para que seja de fato o último filme, porque seria uma digna conclusão para uma obra absolutamente digna. Uma conclusão menos não casual para uma obra que buscou esquivar-se do fortuito ao representá-lo – e, em especial, através de longas conversas de gente jovem e bem educada a respeito da Filosofia ou de Deus. Ou sobre o tópos mais que recorrente nos filmes de Rohmer: o Amor. O Amor, especialmente no caso das Comédias e Provérbios, tomado em suas bizarrias e estranhezas cotidianas.

Em La femme de l'aviateur (1981) [“é impossível não pensar em nada”], Anne se vê sob suspeitas doentias do namorado, após um encontro com um ex. Le beau marriage (1982) [“quem pode evitar construir castelos na Espanha?”] nos mostra Sabine se equivocando quanto a seu “amor à primeira vista”. Em Pauline a la plage (1983) [“aquele que fala demais se passa para trás”], apesar de advertida, Marion se apaixona por um conquistador barato. Louise se mete em encrencas em Les Nuits de Pleine Lune (1984) [“quem tem duas mulheres perde a alma, quem tem duas casas perde o rumo”], ao decidir cair na noite sem o namorado, acompanhada de um amigo casado, que a deseja. Em Le Rayon Vert (1986) ["Ah, os dias/ Que mantiveram as chamas de nossos corações”], Delphine se frustra por não ter com quem compartir seus planos de férias. Em L'Ami de mon ami (1987) [“os amigos de meus amigos são meus amigos”], um grupo de amigos se vê abalado pela atração exercida, na forma cíclica da ciranda, por pessoas comprometidas de dentro do próprio grupo.

É esplêndido que o ponto de partida para cada um desses filmes seja um provérbio. Um provérbio é sabedoria popular elevada a seu grau máximo: "a bom entendedor, meia-palavra...". É sabedoria sustentada por brevidade com um fundo expressamente moral. Um provérbio é a sobra, o caco da moral de uma (ou de muitas) histórias. Digamos que se a Odisséia fosse reduzida por força da memória curta e do transcorrer do tempo, o que restaria dela seria um provérbio: "é preciso achar de novo o caminho de casa". Ou algo que o valha. Uma sorte de conclusão – algo tão estranho à sensibilidade contemporânea é o porvérbio. Porque nossa sensibilidade contemporânea anseia ou esforça-se para não tirar conclusões de nada e tudo deixar em aberto. E justo porque teme até a raiz dos cabelos conviver com a idéia de conclusão, de solução final para cada indivíduo: a idéia da morte.

Daí que, por esse desejo de conclusão, Rohmer não esteja, mesmo nas Comédias e Provérbios, tão distante assim do universo dos Contos Morais. Apenas nesses filmes as pessoas talvez escondam-se menos sob o disfarce dos grandes temas, das grandes palavras, dos ideais elevados; e sim sob disfarces mais prosaicos. E, no entanto, mesmo no trato desses temas comezinhos não deixa de ocorrer o jogo entre o gato e o rato, os imensos vãos entre intenções e resultados. As máscaras que as personagens arrastam para o próprio rosto de um modo um tanto inevitável. E que, paradoxalmente, por fatores alheios a elas, muitas vezes é a própria máscara quem revela alguma verdade.

Nada mais natural, portanto, que, para um filme avulso, que não faz parte de nenhuma série prévia, o mais clássico dos cineastas depois de Bresson, haja escolhido, essa tradução da Astrea como canto de cisne. Astrea, a personagem, é uma pastora amorosa, na tradição dos romances bucólicos do sec. XVII (estilizados, maneiristas); mas ela é também, claro, a encarnação da justiça. É por isso que um tom de classicismo renascentista percorre o filme inteiro, o que vai de encontro à sensibilidade de um tal Jean-Marie Maurice Schérer, que escolheu seu pseudônimo de cineasta em homenagem a Erich von Stroheim, o diretor e ator alemão; e ao autor da série de livros policiais Fu Manchu, o britânico Sax Rohmer. [Nota: Maurice Schérer, vindo de uma família tradicional, jamais negou o quanto a adoção do pseudônimo vinha da necessidade de ocultar de sua família uma ocupação que ela entrevia como nada digna. Mas outros críticos, mais mordazes, insinuam que isso se deu, sobretudo, para dissociar-se de um irmão que era militante de esquerda e homossexual. Por uma outra razão, o pseudônimo aponta para a inevitabilidade da máscara, uma onipresença nos filmes de Rohmer].

A trama é simples, na Gália do sec. VI, numa comunidade de pastores, Astrea surpreende seu prometido, Céladon, supostamente beijando uma outra garota. Não era bem isso, na verdade. Céladon tenta se desculpar. Mas Astrea diz que jamais lhe dirigirá a palavra. Céladon se atira então a um rio tumultuoso. E todos o julgam morto, inclusive Astrea que, depois de ler a confissão/testamento do rapaz, está convencida da inocência dele e promete-se jamais entregar a outro homem. Céladon, contudo, é arrastado a uma das margens do rio, onde é recolhido, meio morto, por um trio de ninfas, que tratam de reanimá-lo. Ao acordar no castelo das ninfas, Céladon julga-se no paraíso. Mas logo o paraíso revela-se uma prisão, uma vez que uma das ninfas dele se enamora e proíbe-o de deixar o castelo. Porém, disfarçado de mulher, Céladon consegue, com a ajuda de uma outra ninfa, driblar a vigilância e se refugiar na floresta onde leva a vida de um ermitão, compondo poemas e pintando quadros em reverência à sua adorada Astrea. Mas um druida concebe uma artimanha particularmente marota para reaproximar Astrea e Céladon. Uma que passa também por travesti-lo de mulher, tratando-o como sua filha. O druida consegue atrair Astrea e seu grupo para alguns festejos rituais. Astrea acaba devotando uma intensa amizade pela “filha” do druida, Alexia. Mas não demora tanto até reconhecer nela a figura de seu amado Céladon.

Este Astrea é pelo menos tão falado, conversado como qualquer dos filmes de Rohmer. E a conversa em Rohmer busca, sobretudo, apontar – apesar do alto grau de amorosa e bem-humorada simpatia que Rohmer nutre por seus personagens – o quanto eles mentem, ocultam(-se), divagam, enganam(-se). E, às vezes - muito a despeito de si próprios - até exprimem uma verdade. Ou melhor, uma verdade geral é sempre expressa no intermeio desses jogos de conversar onde todos iludem e são iludidos. Em que não há um linearidade entre causa e efeito. Ou intenções completamente desveláveis. Ou qualquer resquício dos psicologismos grosseiros ou ideológicos que "justificam" a ação dos personagens na maioria dos filmes que vemos ou deixamos de ver. Os personagens rohmerianos são mais parecidos conosco porque são também mais complexos e ameçam ser de carne e osso.

Mas, sem dúvida, o que Rohmer mais refere em Astrea e Céladon é à força da imagem. Uma intenção de destacar a imagem de modo mais invulgar que no restante de sua obra. Talvez porque Rohmer esteja se despedindo delas, elas assomem em tal grau de referência e centralidade. Um depuramento em que tudo que não é lapidado pela luz e pelo essencial fica de fora. E, assim, essas referências à imagem - não sob uma visada semiótica, pós-estrutural, acadêmica ou de qualquer outra teoria prévia que não seja a intuição inequívoca de seu talento mesclada ao respeito que Rohmer nutre pelos temas clássicos, a História e o local - estão por toda parte. É um cuidado com temas históricos análogo ao de Bresson em Lancelot du Lac (1974). A imagem de Astrea, num pequeno retrato, que Céladon traz junto ao peito, numa medalha. As imagens de temas bucólicos inspirados na mitologia grega, em quadros alegóricos, nas paredes do castelo das ninfas. As imagens de Astrea pintadas por Céladon, em telas, numa espécie de nincho-templo na floresta. O poema escrito por Céladon e deposto à base dos quadros no nicho e que faz as vezes de roteiro do que é visto nos quadros, pois o cinema e seu sistema de imagens é o que está no centro dessas "alegorias". Referências que, de resto, podem ser mais sutis, como a própria imagem duplamente "falseada" do Céladon travestido: incialmente para poder fugir, depois para poder um tanto marotamente testar a fidelidade de Astrea. Aqui também o cineasta de Ma nuit chez Maud parece de algum modo reverenciar a cota de artifício necessária à realização de uma arte tão essencialmente "realista" quanto a sua. Destacar o que Deleuze chama de "as potências do falso".

O filme é um poema de extremada delicadeza. É tão clássico quanto outro qualquer de Rohmer. As imagens são de uma limpidez extraordinária. Os atores – e muito especialmente as atrizes – assomam quase como tipos ideais de tão belos. Em poucos filmes a qualidade alva da pele das atrizes é tão plenamente destacável como neste. Tudo assoma arejado, verde, translúcido, transfigurado por uma transparência bressoniana. Quase todos os "brincantes" do filme, à exceção do druida e de seus assistentes e de uma ou outra ninfas, são jovens na flor da idade. Há uma luz que se filtra por todos os poros desse filme-poema. Boa parte do filme se dá em externas. Mas até mesmo quando a tomada é feita em interiores, a luz a tudo lapida, coando-se por grandes janelas. Aqui está bem insinuada a beleza de um mundo pré-industrial, onde a natureza possui um frescor e uma ênfase numinosa, divinatória. Extremamente erótica.

Mas se ao jovem casal se impõe a força da imagem reavivando a presença, estando como que no lugar dessa presença, seu índice mais direto, seu caminho mais curto para a memória e a evocação; entre as mulheres há uma espécie de tactibilidade íntima que parece ser ainda mais direta e vigorosa que a imagem ou do que as palavras. No filme, ninfas e pastoras tocam-se com frequência: desamarrar os vestidos e anáguas, desatar os cabelos e toucas, desembaraçar-se das cintas, vestir camisolões, etc. E quando essas mulheres se tocam entre si, esse toque, ainda que em contexto outro - o da amizade e do companheirismo na intimidade das alcovas, espécie de gineceu - é só o que pode ser mais forte do que a imagem. Porque o toque corporifica, de fato, a presença em seu máximo grau erótico, e chama a atenção, ainda que de forma alusiva à "terceira dimensão", ausente na tela do cinema: o volume das coisas, dos seres. Mais revelador é que Céladon tenha experimentado o encanto desses "jogos de tocar" de dentro do próprio gineceu - e, aqui, pode-se aproximar essa contingência da migração de interesse que se deu na obra de Rohmer, do universo masculino para o feminino; mesmo que sem nunca cair na ratoeira dos feminismos rasos e de extração pouco luminosa. Essa tactibilidade, de resto, é o que redime de vez a incompletude da imagem, porque nos permite tocá-la, interargir com ela. Como acontece no epílogo do filme de Rohmer, quando um Céladon travestido e uma Astrea extasiada pela surpresa se beijam na suave contraluz de uma ampla janela.

O Romance de Astrea e Céladon, com sua solaridade e transparência, é uma digna despedida de um dos maiores cineastas do sec. XX.

[06.03.09]

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Umbabarauma, homem gol

Glauber Rocha dirigindo uma sequência de
Di Glauber junto ao esquife do pintor



O formidável enterro de sua última quimera

Di Glauber, documentário de Glauber Rocha, cor, 17 min, 1977 - atualmente de exibição proibida no Brasil

Um Glauber Rocha incomoda muita gente; um Glauber Rocha e o cadáver de um Di Cavalcanti incomodam muito mais.

A polêmica gostava de Glauber.

Em 1977, lançando mão de três rolos de filme, uma câmera emprestada de última hora por Nélson Pereira dos Santos, a perícia do fotógrafo Mário Carneiro, uma equipe improvisada e uma vaguíssima idéia na cabeça, ele se atacou para o velório do pintor Di Cavalcanti.

O começo do filme, aliás, trata do próprio impacto gerado por sua gravação: a família do pintor vociferando contra Glauber e sua equipe de filmagem; estes, por seu turno, teimando em registrar tudo. Manchetes de jornais que reproduziam o incidente, que repercutiam o mal-estar entre a família do morto e o cineasta, assomam logo nos primeiros planos.

Di Glauber é um documentário agressivo. Seu subtítulo, pinçado de versos de Augusto dos Anjos, é "Ninguém assistirá o formidável enterro de sua última quimera/ Somente a solidão, esta pantera, será sua inimiga". A imagem do cadáver de Di Cavalcanti no ataúde com dois chumaços de algodão enfiados nas narinas é para lá de forte. Assim como a de toda a entourage e a pompa que cerca o esquife do pintor ao centro de um asséptico salão no Museu de Arte Moderna contraposta a temas musicais festivos e carnavalescos. As referências jocosas vazam tanto na locução debochada de Glauber quanto, claro, na trilha sonora.

Para se guardar uma idéia, no momento solene de se velar o corpo, ouve-se “O teu cabelo não nega”, de Lamartine Babo – expressa referência à predileção de Di Cavalcanti por mulatas esculturais. No instante em que o caixão está prestes a ser retirado do salão, se escuta Paulinho da Viola cantarolando um samba sobre o velório de um bicheiro. E num paroxismo de cáustica irreverência, quando o caixão desce ao sepulcro, Glauber propõe Jorge Ben, que àquelas alturas ainda não havia incorporado o Jor, entoando o samba-funk “Umbabarauma”, também conhecido como “Ponta-de-lança Africano”. O resultado é de um lúgubre insólito, o caixão é baixado, lenços se agitam, flores são atiradas ao túmulo, rostos compungidos... e se escuta Jorge Ben pulsando febrilmente: "Umbabarauma, homem gol".

Uma presença recorrente em campo – especialmente no momento em que o féretro atravessa as alamedas do cemitério São João Batista e se posta junto ao jazigo – é a de certa mulata alta e estilosa. A câmera a busca, em determinado momento. Qualquer câmera a buscaria.

Muito se escreveu sobre todo esse barulho criado por Glauber. Mas nada surge de definitivo dessas revisões críticas. E se o filme é de fato perturbador, não o é pelas razões apontadas pela crítica mainstream.

De cara, está longe de ser plasticamente bonito. Ao contrário. O fato de haver ganhado o prêmio de melhor curta em Cannes, nada se deve ao filme enquanto cinematografia em si. Nada há de excepcional nas imagens, na montagem, etc. A não ser o prestígio do filmador e do filmado. E a contundência com que o filmador trata a situação final gerada pela morte do filmado. Cria um fuzuê a partir dela. E, logo, o filme importa por colheitas outras, muito distintas das que se apregoa: a irreverência de Glauber; uma suposta homenagem póstuma a Di Cavalcanti (de quem Glauber fora amigo); um exercício de desconstrução do oco solene dessas ocasiões de exéquias; a habilidade fotográfica de Mário Carneiro, etc. Tudo isso é tão importante quanto perfeitamente em segundo plano.

Di Glauber parece ser muito mais radicalmente autofágico do que tudo isso junto. Devastadoramente. Nele Glauber "come" Di Cavalcanti, mas mastiga também a si próprio. Há necrofilia, aqui, para além de antropofagia e autofagia. O que se vê nos 17 minutos do filme é um retrato da elite cultural do Brasil em toda sua repugnante proximidade do poder, compartilhamento desse poder e efetivo uso e abuso dele. E isso é endereçado tanto a Di Cavalcanti quanto ao próprio Glauber, que, no filme, tece um vigoroso exercício de auto-desnudamento em público ao menos tão devastador quanto o endereçado a seu próprio objeto. Em Di Glauber, de resto, pode-se entrever o momento em que o cineasta baiano começou a tecer, ao modo de uma Penélope invertida, a sua mortalha. De fato, ele iria morrer quatro anos depois.

Marina Montini, a jovem mulata de lábios carnudos, que aparece confrangida sob um turbante branco em alguns planos do filme teve pouca sorte na vida. Não poderia ser diferente ela é o elemento "povo" da historinha toda. A amante que Di recrutou para si, enchendo-a de presentes, quando ela tinha apenas dezessete anos, após vê-la numa foto de outdoor – era um comercial de pneus – morreu vinte e nove anos depois do documentário e uma passagem pelo asilo dos artistas. Teve uma histórico de alcoolismo e uma decadência que acompanhou o murchar de seu exuberante porte físico.

Cirrose hepática. Tinha 56 anos. Mas parecia uma anciã. Para ela, não houve a prerrogativa do botox. Ela, na verdade, é a outra grande protagonista do documentário quer se queira, quer não. Porém se encontra num polo oposto ao de Di e do próprio Glauber, os dois outros protagonistas. O título correto do filme deveria ser Di Glauber Marina. Porque tudo que no filme segue subentendido aponta para a figura da bela mulata.

O documentário, de resto, prossegue proibido no Brasil. E por desejo expresso da família do pintor. Essa proibição, sim, é censura. Tão lamentável quanto inócua, já que qualquer um pode assistir os 17 minutos de Di Glauber no Youtube ou baixá-lo em torrents ou programas de compartilhamento análogos. Pode-se questionar a opção de Glauber: chegar num enterro e, passando por cima da comoção da família e dos amigos, conturbar o ambiente com câmera, cabos e equipamentos. E já que não houve luzes, ao menos houve muita ação. E, no entanto, sob outra pele é exatamente o que grande imprensa faz quando morre um figurão, sai moquequeando-o, amaciando sua carne para o paladar da grande massa. Ayrton Senna que o diga. Di Cavalcanti ao mesmo tempo que era um artista, era um figurão - e este é o aspecto mais subestimado do filme. E, no entanto, seu vero centro.

Mas, talvez, para a moral hipócrita das elites brasileiras (inclusive para o filistinismo de nossas elites culturais, que insistem em reler o documentário sobre outras chaves), um filme como Di Glauber, com a presença do desvario de Glauber, do "fantasma" da amante de Di, da concretude do cadáver do pintor - alimentando-se, dessarte, de uma violentíssima controposição entre amor e morte - incomoda muito mais.

Ainda hoje.

E assim se passaram trinta anos.


[04.03.09]

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Elidir perguntas, editar respostas

[s/i/c]


Para Fazer as Belas

Em televisão, boas idéias podem ser simples. Para um programa sobre músicos, enquadrá-los em super-close sob uma iluminação de alto contraste. Centrar-se em tiques e pequenos gestos. Suprimir as peguntas e editar apenas as respostas. Tudo isso contribui para que o entrevistado fique confinado à sua voz, seu depoimento. Mas confinar uma voz, chamar atenção para suas belezas - de inflexão, timbre, tom, etc. - num meio disperso como a TV é algo que abre ao espectador, por ângulos inusitados, o compasso da atenção.

Esse foi o modo minimalista, efetivo, achado pelo o sergipano Fernando Faro, tanto em programas como Ensaio quanto no MPB Especial. E para gravar as mais belas entrevistas com os grandes nomes de nossa música popular. Com Faro a entrevista ganhou tons de confissão e botequim. Uma espécie de evento que vale por si. Que vale o quanto o mostra.

Curioso pensar que Faro, que nunca aparece em quadro ou cuja voz não se faz ouvir, está, em verdade, muito mais presente em suas entrevistas do que todos esses entrevistadores que fizeram suas carreiras esgrimindo caras e bocas diante das lentes.

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Pourquoi filmez-vous?

[s/i/c]



Por que você faz cinema?


Para chatear os imbecis
Para não ser aplaudido depois de seqüências dó-de-peito
Para viver à beira do abismo
Para correr o risco de ser desmascarado pelo grande público
Para que conhecidos e desconhecidos se deliciem
Para que os justos e os bons ganhem dinheiro, sobretudo eu mesmo
Porque, de outro jeito, a vida não vale a pena
Para ver e mostrar o nunca visto, o bem e o mal, o feio e o bonito
Porque vi Simão no Deserto
Para insultar os arrogantes e poderosos, quando ficam como cachorros dentro d’água no escuro do cinema
Para ser lesado em meus direitos autorais.

Joaquim Pedro de Andrade


[in Pourquoi filmez-vous? / Libération / Paris / maio de 1987]



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