Joaquim Pedro de Andrade, O Padre e a Moça, 1965
Negro amor de rendas brancas
O Padre e a Moça, filme de Joaquim Pedro de Andrade, 1965, relançado em DVD em 2008
Um padre atravessa as encostas de uma montanha montado num pequeno cavalo mestiço e escoltado por um guia. Os cavalos se aproximam num trote curto, picado de um vilarejo. Debruçada sobre o peitoril da janela, no alto de um antigo sobrado, uma bela moça observa a chegada do padre. Este apeia à porta da casa paroquial e é informado por um pequeno grupo de que o velho vigário, a quem viera substituir, se encontra em seus estertores. Adentra para ministrar a extrema unção e se depara com dois homens que velam junto ao moribundo. Pede que se retirem para que possa ouvir a confissão do enfermo. Os outros dois deixam o aposento, um tanto hesitantes.
Assim tudo começa.
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Dentre a filmografia do Cinema Novo, O Padre e a Moça, lançado em 1965, assoma como um corpo estranho. Uma sorte de vírus. Uma característica biológica do vírus é justamente a de se propagar apesar da completa ausência de comunicação. O Padre e a Moça possui essa qualidade virótica. De mônada. Mundo fechado sobre si. Composto por negação, feiúra, decadência, interdito. Uma prisão ao ar livre no meio da exuberância dos vales mineiros. Aponta para uma introspecção de todo inoportuna num momento em que se exigia algo menos esotérico em termos de contexto histórico, atualidade: o golpe de 64 ainda era recente e todo o aparato de esquerda em que se alicerçava a presidência de Jango seguia sendo meticulosamente desmontado pelos aparelhos da ditadura.
Era cobrada aos artistas e cineastas, nem sempre de modo razoável, uma arte engagée. E, então, sobrevem esse filme autoral, introspectivo, extremamente poético, que põe um microcosmo muito particular e backwater em campo e toma como ponto de partida um poema de Drummond [“O Padre, a Moça”].
Alguns anos antes, em 1960, comentando a produção brasileira de cinema, no contexto de um artigo sobre curtas-metragens para o JB, Joaquim Pedro de Andrade começa assim: “no Brasil, quase tudo que se fez até hoje em matéria de cinema é horrível de se ver”. Um profundo conhecedor de literatura brasileira – uma linguagem já bem estabelecida – provavelmente ele transpunha para o cinema uma exigência análoga. Ou seja, bem mais rigorosa do que a média.
Ao apontar para as consonâncias entre os projetos modernista e cinemanovista, JPA estava, ainda uma vez, implicando com a tradição. Estava às voltas com a tradição. No caso, com a grande tradição modernista da Semana. Sua carreira começa com os dois curtas sobre Bandeira e Freyre. A suíte deveria contar também com Drummond e Rosa – que se recusaram a posar para o projeto.
No entanto, há grandes deslocamentos na obra de JPA. Movimentos compensatórios. Há boas gangorras e inversões de gravidades de fina dialética. O contraste entre a frugalidade de Bandeira e o esnobismo patriarcal de Gilberto Freyre nos curtas respectivos. O barroco mordido pelo clássico de O Padre e a Moça – talvez o ponto culminante de sua carreira. Mas também, logo a seguir, quando ele adapta Mário, a linguagem parece estar mais próxima do escracho de Oswald. Depois, ele pretere a exuberância de Nelson Rodrigues [havia esboçado um roteiro de A Dama do Lotação] pela secura de Dalton Trevisan [Guerra Conjugal]. E seu último filme, O Homem do Pau-Brasil é um tributo a Oswald – e dedicado ao recém-falecido Glauber.
Mais da metade dos 14 filmes de JPA possuem uma prévia inspiração literária. Isto sem levar em conta que o episódio Vereda Tropical é baseado em um conto de um escritor pouco conhecido, e filmes como Os Inconfidentes [certa base no Romanceiro de Cecília Meireles e nos poemas de Gonzaga, Manuel da Costa, Alvarenga] e Aleijadinho possuem também radicações literárias menos explícitas.
O Padre e a Moça compõe uma geografia sucinta atravessada pela poesia e pela decadência. Pelo laconismo mineiro. Um filme em que os atores – e Paulo José muito especialmente – gesticulam para dentro de seus corpos, como na intenção de chegar a uma espiritualidade e a um comedimento de todo estranhos não só ao cinema como à arte brasileira em geral (mas, ainda aqui, a exceção é Fauzi Arap, cuja atuação aponta menos para o cinema e mais para o teatro ao modo de Zé Celso). Ao contrário da trajetória de Gláuber, em que os filmes dialogam de algum modo e onde há mesmo quase uma sequência ou desdobramento épico – por exemplo, de Deus e o Diabo para o Dragão da Maldade – o filme seguinte de Joaquim Pedro, Macunaíma, seguirá numa direção diametralmente antípoda à de O Padre e a Moça.
Além disso as inconsistências de roteiro parecem desconhecer limites. Não existe, por ilustração, nenhum traço mais forte do incipiente trabalho pastoral do jovem pároco que passe ao largo da moça. Não o vemos administrando qualquer sacramento: tomar a confissão de um paroquiano, batizar uma criança, crismar um adulto, presidir uma procissão, organizar uma quermesse. E, cúmulo dos cúmulos, ele não celebra sequer uma missa. Não há um sacristão ou alguém que lhe reporte as vicissitudes da comunidade de forma efetiva e metódica. E isso se dá porque a trama está excessivamente obcecada com a “situação Mariana”. E parece esquecer que essa situação só faria sentido, de fato, se contraposta a um contexto em que houvesse outras experiências paralelas para o padre. Outros mundos para além. Vivências que pudessem destacar o caso de Mariana, da moça, como o mais relevante aos olhos do jovem sacerdote. Aparentemente sequer há uma sedução. Não existem outras moças que eventualmente pudessem interessar ao jovem padre. Há Mariana e só ela. E o padre está destinado a ela. Eles são os únicos realmente jovens ou belos no filme. Não há uma facultação de escolhas, inclusive: “vou priorizar isso, vou dar atenção ao caso dessa moça”. No filme, não existem outros mundos para o pároco. Outra casos a cuidar. Outro horizonte, que não Mariana. O padre chega ao povoado como se predestinado a ser o caso da moça. E, assim, a “situação Mariana” não é a mais importante do filme. Ela é a única.
Em suma, falta uma vida própria ao padre que, seguindo paralela ao caso de Mariana, pudesse efetivamente despertar seu interesse pela situação da moça como fator que seguisse destacando-o de sua rotina e do marasmo da nova paróquia. Sugando-o lenta e subliminarmente para a questão do erotismo supresso em todos os níveis na indigência e fealdade – inclusive moral – do vilarejo perdido no tempo e cercado pelas montanhas. Ou seja, o filme é lento; mas o envolvimento entre a moça e o padre se dá mais rápido que por banda larga.
E, no entanto, essa ausência de vida autônoma no padre, vida desvinculada do caso de Mariana, fere de morte a própria viabilidade da trama. Desde o início mesmo, ele se obceca com a situação da moça. E, assim, essa situação emerge como a única existente no vilarejo de velhos garimpeiros endividados e disformes beatas atacadas pelo bócio. Isso naturalmente configura um problema grave. O corolário desse problema é que as tarefas e obrigações rotineiras do jovem pároco, descontado o enterro de seu antecessor, são tenuemente esboçadas em tão-só duas ocasiões. E é somente através dessas ocasiões que se tem uma débil insinuação de um cotidiano pastoral ao largo de Mariana: o momento em que ele se dirige à farmácia empenhado em achar um remédio para uma moribunda; e outro, ainda mais breve, quando ensaia um coro de beatas, acompanhando-as ao órgão. É só.
Do contrário, toda notícia que se tem sobre a situação do vilarejo lhe é repassada pelos dois personagens que estão atados à barra da saia da moça: o velho padrasto que abusava dela e o farmacêutico lunático. Ambos impotentes. A própria líder das beatas é pouco mais que uma estátua de sal diante dos acontecimentos. Como ela, mudos são também os figurantes, que sequer conversam entre si e, portanto, parecem também existir apenas em função do caso da jovem.
Muitos dos acontecimentos, por sua vez, não se sustentam de pé: por que o padre não tenta, no início, se justificar perante seus paroquianos de que não teve um caso com a moça? Afinal, à altura em que Mariana vem a seu encontro na madrugada, fugindo da truculência do padrasto bêbado, não se deu ainda nenhum desvio de conduta por parte do padre. E pela energia com que caminha pelas ladeiras, pisando o calçamento centenário e irregular em dias anteriores e no dia seguinte, o jovem pároco parece minimamente um homem estaminado, resoluto, de certa robusteza moral, empenhado em acertar. É uma incongruência que ele não se defenda. Especialmente quando se sabe que ele se encontra disposto a peitar o comprador de pedras, o "dono do lugar", interpretado por um Mário Lago que merece uma menção honrosa.
É claro que também se pode questionar todo o episódio da primeira fuga do casal. Além disso, o próprio modo como fogem é inverossímel: por que não a cavalo em vez de a pé? Tudo indica que só a cavalo se poderia transpor a distância não pequena (e por um terreno acidentado) do ermo vilarejo serrano à cidade mais próxima, Diamantina. E isso sem ser alcançado pelo padrasto, a cavalo. Não obstante, era de se esperar que ao vigário não fosse difícil conseguir duas montarias: uma para si, outra para a jovem. Até porque, apenas uns poucos dias antes, empreendera a viagem de chegada em lombo de cavalo contornando os serros da região. E também não se deve esquecer que, quando dessa precipitada fuga, o pároco ainda era um forasteiro recém-chegado e que seria o caso de Mariana lhe guiar pela estrada até Diamantina. Mas não é bem isso o que ocorre: os dois fogem bruscamente, a pé, e é o pároco quem segue à frente (supostamente para não ter que tocar o corpo da moça nem mesmo com os olhos).
Tampouco fica claro a razão de eles retornarem ao vilarejo após essa fuga inicial e brusca.
Os diálogos são, em geral, desconexos, truncados, descalibrados.
No filme, vazado em longos planos-sequência, mas seguindo certa linearidade narrativa, o surgimento de um único flash-back não pontuado por fades gera grande estranhamento que, embora não seja de todo mau, dissona do restante da sintaxe das imagens. Em entrevista, aliás, Mário Carneiro ressalta o quanto, ao lançar mão pela primeira vez desse recurso, os planos-sequências gravados foram demasiado estendidos e, então, Escorel teve de montar o filme de plano-sequência para plano-sequência, pois, a primeira edição contava com mais de três horas e um ritmo ainda mais lento que o da versão final.
Tudo isso somado dá a medida do quanto há de problemas estruturais graves em O Padre e a Moça.
E, no entanto, o filme é fascinante e maravilhoso. A despeito disso tudo.
Primeiro, porque sua fotografia e cenografia são deslumbrantes. A única ressalva à direção de arte são os vestidos envergados por Helena Ignez, que destoam por completo da indumentária das demais mulheres. São modernos demais para o contexto. Há algo de não rural no corte deles. Segundo, porque há esse empenho, parte frustrado, em dialogar com o poema de Drummond, que é do livro Lição de Coisas (1962). E é um bom poema, ainda que esteja longe de ser o melhor Drummond. O intuito inicial de Joaquim Pedro era designar o filme como "Negro amor de rendas brancas", um dos versos mais emblemáticos, e que assoma em lettering ao final de tudo: "Ninguém prende aqueles dois,/ aquele um/ negro amor de rendas brancas". Mas, ainda assim, por esse vínculo inicial com o poema, algo do poema explode no filme, de um modo misterioso. De uma forma ainda deficiente, mas muito mais tensa e exigente do que uma mera adaptação "naturalista" do poema em moldes televisivos ou da própria cinematografia brasileira de então. E sem dúvida, mas com muitas sombras, ele incorpora ao menos certa atmosfera do poema, que é ao mesmo tempo erótico e obcecado pela religiosidade e, assim, expressamente barroco.
Trata-se, aqui, mais de religiosidade que propriamente de religião. Daí que os signos de Drummond sejam expressamente materiais: a batina do padre, o vestido branco, rendado, da moça. JPA fala nos termos da batina do padre como um manto de inibição, uma camisa-de-força a ser rasgada no rumo de uma espécie de inevitabilidade - ou fatalidade, se se quiser - erótica. Terceiro - e talvez mais importante - há algum documentarismo quase involuntário, mas absolutamente instigante, nesse filme de JPA, que atesta o que há de imobilismo e decadência numa cidadezinha qualquer de Minas. No caso, uma que parou no tempo: São Gonçalo do Rio das Pedras, um pequeno distrito da cidade de Serro. Há no filme, antes de tudo, a descrição subliminar desse ponto no mapa que passou de próspero distrito diamantífero, deu para trás, e rasurou-se pelo imobilismo e pelo isolamento [hoje São Gonçalo, próximo a Milho Verde, é uma espécie de resort para "descolados"]. E, aqui, corre-se o risco de dizer que o vilarejo, sim, é o grande personagem. Quarto, porque certas cenas avulsas são tão arrebatadoramente belas que quase nos fazem esquecer do malogro que é o filme em seu conjunto. É como se os azulejos funcionassem mas não para formar o painel. Alguns desses cromos são bastante concretos, e, no entanto, a soma deles, vistos à distância e em conjunto, é deficiente.
Um dos mais sublimes dentre esses azulejos é a cena em que o padre se aproxima muito lentamente do torso desnudo da moça e nele roça seu rosto mal barbeado. A pele da moça se transfigura, de repente, em paisagem. É um desses milagres de interação entre as lentes e filtros de uma câmera e a fotogenia de um rosto. Uma paisagem lisa e macia (ao contrário da enrugada terra mineira, cheia de serras) assoma. E há até o vento nas árvores, quando os cabelos de Helena Ignez são fustigados de leve pela brisa. Poucas vezes no cinema brasileiro um rosto de mulher em close assoma tão belo, porque é também o rosto de uma terra possível. Uma terra que, guardando elementos da real, se oferece como alternativa ou utopia.
Ainda sobre esse roçar do padre e, portanto, sobre superfícies, a evocação que a crítica Luciana Corrêa de Araújo faz de certo artigo de Paulo Emílio Salles Gomes sobre um filme de Resnais:
“A propósito do contraste pele/batina (que segundo Joaquim Pedro foi a primeira imagem que lhe ocorreu ao ler o poema de Drummond) e de um plano em especial – quando a câmera acompanha o padre em movimento até enquadrar o ombro nu da moça, onde ele encosta os lábios e o rosto –, vale lembrar um dos artigos sobre Hiroshima, Meu Amor, ‘A pele e a paz’, escrito por Paulo Emílio Salles Gomes. A ‘descoberta da pele’ não teria sido façanha do jovem cinema francês, argumenta, mas ele teria adquirido, ‘mais do que qualquer outro, a consciência lúcida do tema’ . Reivindico essa modernidade também para o filme de Joaquim Pedro, fotografado por Mário Carneiro. Vejo nas imagens d’O Padre e a Moça um tamanho encantamento pela pele, pela expressão física de pessoas, objetos e paisagens, que em relação a ele não causa estranhamento se, a título de elogio maior, for definido como ‘um filme superficial’”.
O Padre e a Moça parece fazer parte daquelas raras obras de arte em que as inconsistências gerais da peça conspiram para uma espécie de virtude ousada. Uma virtude que contribui para fatura final da coisa. Algo semelhante ao que ocorre com o poema “The Bridge”, de Hart Crane.
Críticos-cineastas como o próprio Glauber e Rogério Sganzerla, em artigos de época, o aproximaram do ascetismo de Bresson. Mas o único vestígio do ascetismo jansenista e do rigor de Bresson encontra-se apenas e unicamente na interpretação magistral de Paulo José.
O Padre e a Moça é definitivamente um filme estranho. Cheio de vagares. Híbrido. Avulso. Que não deixa descendência. O filme parece morrer sufocado, junto com seus dois protagonistas na Gruta de Maquiné, em plena sequência final, depois de uma realidade medonha transfigurada pela paisagem dos serros extremamente bem fotografada pela perícia de Mário Carneiro. Há, talvez pela primeira vez com esse grau de nitidez, uma metafísica que é ditada pela paisagem. Que é dilata pela paisagem. Como não se encontra, ao menos com essa intensidade, nem sequer no ciclo de filmes sertanejos de Glauber, Ruy Guerra, Nélson Pereira dos Santos, ao limiar mesmo do cinema novo.
O Padre e a Moça realiza-se sobretudo enquanto cenografia, fotografia e desejo de forjar uma escrita com imagens para estar no lugar de um poema. (Ou seja, desejo de estrilo, de forjar um estilo) Mas não enquanto enredo. E não enquanto mise-en-scéne. E também extremamente não enquanto diálogos - especialmente quando ditos por Arap e, em parte, por Ignez.
O filme está repleto de clichês barrocos no que toca à mise-en-scéne, aos diálogos. Então, só se pode entender o encanto que ele desperta pelo fato de suas potencialidades minimalistas encontrarem-se em estado larval. De resto, o filme é deliciosamente lento e bem fotografado. Certo ritmo, o apuro fotográfico, a “superficialidade” [destaque dado à pele e demais superfícies] e, mais que nunca, o belo uso das paisagens de Minas tanto nas externas quanto no interior de velhos sobrados saturados de história, quase em ruínas, são seus pontos altos. Mas, a rigor, nada há de Bresson ou Buñuel nele. Ao contrário do que apregoa Glauber.
E, no entanto, a despeito de todas essas ressalvas, é um dos grandes filmes poéticos brasileiros. E há muito o que aprender com ele.
E, então, ainda uma derradeira vez pode-se perguntar: se o filme soma tantos equívocos, por que, então, é tão bonito? Também por almejar algo com uma força de vontade excepcional. Uma sorte de busca da equivalência, da tradução para a tela de um poema de Drummond. Não consegue. Ou consegue uma tradução um tanto defectiva e rarefeita. Mas é belo apesar desse malogro. Ou, quem sabe, até mesmo por conta desse malogro -- uma vez que a letra é suplementada pela captação da paisagem num grau praticamente documental. O que atesta, ainda uma vez, que grandes filmes são inicialmente grandes desejos. Que são imaginados com intensidade na cegueira dos olhos que se apertam para divisar melhor a imaginação. E o extremado desejo de fazer O Padre e a Moça, por um bando de jovens, já nos distantes anos 60, é parte indissociável de uma imaginação e uma sensibilidade brasileiras. Afinal, dentre nossos grandes cineastas, Joaquim Pedro, filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade, afilhado de Manuel Bandeira, que viu passar todos os escritores modernistas na sala de casa e desde criança, que foi educado para reconhecer a grandeza da obra do Aleijadinho, era aquele que dizia só uns poucos meses antes de morrer: "só sei fazer cinema no Brasil, só sei falar de Brasil, só me interessa o Brasil".
[01.03.09]
Nota - o número
42 da revista virtual
Contracampo, editada por Ruy Gardnier, é dedicada a
O Padre e a Moça, com preciosas entrevistas e artigos. Para a leitura integral do poema
"O Padre, a Moça", de Carlos Drummond de Andrade,
Aqui.
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