Umbabarauma, homem gol

Glauber Rocha dirigindo uma sequência de
Di Glauber junto ao esquife do pintor



O formidável enterro de sua última quimera

Di Glauber, documentário de Glauber Rocha, cor, 17 min, 1977 - atualmente de exibição proibida no Brasil

Um Glauber Rocha incomoda muita gente; um Glauber Rocha e o cadáver de um Di Cavalcanti incomodam muito mais.

A polêmica gostava de Glauber.

Em 1977, lançando mão de três rolos de filme, uma câmera emprestada de última hora por Nélson Pereira dos Santos, a perícia do fotógrafo Mário Carneiro, uma equipe improvisada e uma vaguíssima idéia na cabeça, ele se atacou para o velório do pintor Di Cavalcanti.

O começo do filme, aliás, trata do próprio impacto gerado por sua gravação: a família do pintor vociferando contra Glauber e sua equipe de filmagem; estes, por seu turno, teimando em registrar tudo. Manchetes de jornais que reproduziam o incidente, que repercutiam o mal-estar entre a família do morto e o cineasta, assomam logo nos primeiros planos.

Di Glauber é um documentário agressivo. Seu subtítulo, pinçado de versos de Augusto dos Anjos, é "Ninguém assistirá o formidável enterro de sua última quimera/ Somente a solidão, esta pantera, será sua inimiga". A imagem do cadáver de Di Cavalcanti no ataúde com dois chumaços de algodão enfiados nas narinas é para lá de forte. Assim como a de toda a entourage e a pompa que cerca o esquife do pintor ao centro de um asséptico salão no Museu de Arte Moderna contraposta a temas musicais festivos e carnavalescos. As referências jocosas vazam tanto na locução debochada de Glauber quanto, claro, na trilha sonora.

Para se guardar uma idéia, no momento solene de se velar o corpo, ouve-se “O teu cabelo não nega”, de Lamartine Babo – expressa referência à predileção de Di Cavalcanti por mulatas esculturais. No instante em que o caixão está prestes a ser retirado do salão, se escuta Paulinho da Viola cantarolando um samba sobre o velório de um bicheiro. E num paroxismo de cáustica irreverência, quando o caixão desce ao sepulcro, Glauber propõe Jorge Ben, que àquelas alturas ainda não havia incorporado o Jor, entoando o samba-funk “Umbabarauma”, também conhecido como “Ponta-de-lança Africano”. O resultado é de um lúgubre insólito, o caixão é baixado, lenços se agitam, flores são atiradas ao túmulo, rostos compungidos... e se escuta Jorge Ben pulsando febrilmente: "Umbabarauma, homem gol".

Uma presença recorrente em campo – especialmente no momento em que o féretro atravessa as alamedas do cemitério São João Batista e se posta junto ao jazigo – é a de certa mulata alta e estilosa. A câmera a busca, em determinado momento. Qualquer câmera a buscaria.

Muito se escreveu sobre todo esse barulho criado por Glauber. Mas nada surge de definitivo dessas revisões críticas. E se o filme é de fato perturbador, não o é pelas razões apontadas pela crítica mainstream.

De cara, está longe de ser plasticamente bonito. Ao contrário. O fato de haver ganhado o prêmio de melhor curta em Cannes, nada se deve ao filme enquanto cinematografia em si. Nada há de excepcional nas imagens, na montagem, etc. A não ser o prestígio do filmador e do filmado. E a contundência com que o filmador trata a situação final gerada pela morte do filmado. Cria um fuzuê a partir dela. E, logo, o filme importa por colheitas outras, muito distintas das que se apregoa: a irreverência de Glauber; uma suposta homenagem póstuma a Di Cavalcanti (de quem Glauber fora amigo); um exercício de desconstrução do oco solene dessas ocasiões de exéquias; a habilidade fotográfica de Mário Carneiro, etc. Tudo isso é tão importante quanto perfeitamente em segundo plano.

Di Glauber parece ser muito mais radicalmente autofágico do que tudo isso junto. Devastadoramente. Nele Glauber "come" Di Cavalcanti, mas mastiga também a si próprio. Há necrofilia, aqui, para além de antropofagia e autofagia. O que se vê nos 17 minutos do filme é um retrato da elite cultural do Brasil em toda sua repugnante proximidade do poder, compartilhamento desse poder e efetivo uso e abuso dele. E isso é endereçado tanto a Di Cavalcanti quanto ao próprio Glauber, que, no filme, tece um vigoroso exercício de auto-desnudamento em público ao menos tão devastador quanto o endereçado a seu próprio objeto. Em Di Glauber, de resto, pode-se entrever o momento em que o cineasta baiano começou a tecer, ao modo de uma Penélope invertida, a sua mortalha. De fato, ele iria morrer quatro anos depois.

Marina Montini, a jovem mulata de lábios carnudos, que aparece confrangida sob um turbante branco em alguns planos do filme teve pouca sorte na vida. Não poderia ser diferente ela é o elemento "povo" da historinha toda. A amante que Di recrutou para si, enchendo-a de presentes, quando ela tinha apenas dezessete anos, após vê-la numa foto de outdoor – era um comercial de pneus – morreu vinte e nove anos depois do documentário e uma passagem pelo asilo dos artistas. Teve uma histórico de alcoolismo e uma decadência que acompanhou o murchar de seu exuberante porte físico.

Cirrose hepática. Tinha 56 anos. Mas parecia uma anciã. Para ela, não houve a prerrogativa do botox. Ela, na verdade, é a outra grande protagonista do documentário quer se queira, quer não. Porém se encontra num polo oposto ao de Di e do próprio Glauber, os dois outros protagonistas. O título correto do filme deveria ser Di Glauber Marina. Porque tudo que no filme segue subentendido aponta para a figura da bela mulata.

O documentário, de resto, prossegue proibido no Brasil. E por desejo expresso da família do pintor. Essa proibição, sim, é censura. Tão lamentável quanto inócua, já que qualquer um pode assistir os 17 minutos de Di Glauber no Youtube ou baixá-lo em torrents ou programas de compartilhamento análogos. Pode-se questionar a opção de Glauber: chegar num enterro e, passando por cima da comoção da família e dos amigos, conturbar o ambiente com câmera, cabos e equipamentos. E já que não houve luzes, ao menos houve muita ação. E, no entanto, sob outra pele é exatamente o que grande imprensa faz quando morre um figurão, sai moquequeando-o, amaciando sua carne para o paladar da grande massa. Ayrton Senna que o diga. Di Cavalcanti ao mesmo tempo que era um artista, era um figurão - e este é o aspecto mais subestimado do filme. E, no entanto, seu vero centro.

Mas, talvez, para a moral hipócrita das elites brasileiras (inclusive para o filistinismo de nossas elites culturais, que insistem em reler o documentário sobre outras chaves), um filme como Di Glauber, com a presença do desvario de Glauber, do "fantasma" da amante de Di, da concretude do cadáver do pintor - alimentando-se, dessarte, de uma violentíssima controposição entre amor e morte - incomoda muito mais.

Ainda hoje.

E assim se passaram trinta anos.


[04.03.09]

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Elidir perguntas, editar respostas

[s/i/c]


Para Fazer as Belas

Em televisão, boas idéias podem ser simples. Para um programa sobre músicos, enquadrá-los em super-close sob uma iluminação de alto contraste. Centrar-se em tiques e pequenos gestos. Suprimir as peguntas e editar apenas as respostas. Tudo isso contribui para que o entrevistado fique confinado à sua voz, seu depoimento. Mas confinar uma voz, chamar atenção para suas belezas - de inflexão, timbre, tom, etc. - num meio disperso como a TV é algo que abre ao espectador, por ângulos inusitados, o compasso da atenção.

Esse foi o modo minimalista, efetivo, achado pelo o sergipano Fernando Faro, tanto em programas como Ensaio quanto no MPB Especial. E para gravar as mais belas entrevistas com os grandes nomes de nossa música popular. Com Faro a entrevista ganhou tons de confissão e botequim. Uma espécie de evento que vale por si. Que vale o quanto o mostra.

Curioso pensar que Faro, que nunca aparece em quadro ou cuja voz não se faz ouvir, está, em verdade, muito mais presente em suas entrevistas do que todos esses entrevistadores que fizeram suas carreiras esgrimindo caras e bocas diante das lentes.

* * *

Pourquoi filmez-vous?

[s/i/c]



Por que você faz cinema?


Para chatear os imbecis
Para não ser aplaudido depois de seqüências dó-de-peito
Para viver à beira do abismo
Para correr o risco de ser desmascarado pelo grande público
Para que conhecidos e desconhecidos se deliciem
Para que os justos e os bons ganhem dinheiro, sobretudo eu mesmo
Porque, de outro jeito, a vida não vale a pena
Para ver e mostrar o nunca visto, o bem e o mal, o feio e o bonito
Porque vi Simão no Deserto
Para insultar os arrogantes e poderosos, quando ficam como cachorros dentro d’água no escuro do cinema
Para ser lesado em meus direitos autorais.

Joaquim Pedro de Andrade


[in Pourquoi filmez-vous? / Libération / Paris / maio de 1987]



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Um grande filme superficial

Joaquim Pedro de Andrade, O Padre e a Moça, 1965




Negro amor de rendas brancas

O Padre e a Moça, filme de Joaquim Pedro de Andrade, 1965, relançado em DVD em 2008

Um padre atravessa as encostas de uma montanha montado num pequeno cavalo mestiço e escoltado por um guia. Os cavalos se aproximam num trote curto, picado de um vilarejo. Debruçada sobre o peitoril da janela, no alto de um antigo sobrado, uma bela moça observa a chegada do padre. Este apeia à porta da casa paroquial e é informado por um pequeno grupo de que o velho vigário, a quem viera substituir, se encontra em seus estertores. Adentra para ministrar a extrema unção e se depara com dois homens que velam junto ao moribundo. Pede que se retirem para que possa ouvir a confissão do enfermo. Os outros dois deixam o aposento, um tanto hesitantes.
Assim tudo começa.
*
Dentre a filmografia do Cinema Novo, O Padre e a Moça, lançado em 1965, assoma como um corpo estranho. Uma sorte de vírus. Uma característica biológica do vírus é justamente a de se propagar apesar da completa ausência de comunicação. O Padre e a Moça possui essa qualidade virótica. De mônada. Mundo fechado sobre si. Composto por negação, feiúra, decadência, interdito. Uma prisão ao ar livre no meio da exuberância dos vales mineiros. Aponta para uma introspecção de todo inoportuna num momento em que se exigia algo menos esotérico em termos de contexto histórico, atualidade: o golpe de 64 ainda era recente e todo o aparato de esquerda em que se alicerçava a presidência de Jango seguia sendo meticulosamente desmontado pelos aparelhos da ditadura.
Era cobrada aos artistas e cineastas, nem sempre de modo razoável, uma arte engagée. E, então, sobrevem esse filme autoral, introspectivo, extremamente poético, que põe um microcosmo muito particular e backwater em campo e toma como ponto de partida um poema de Drummond [“O Padre, a Moça”].
Alguns anos antes, em 1960, comentando a produção brasileira de cinema, no contexto de um artigo sobre curtas-metragens para o JB, Joaquim Pedro de Andrade começa assim: “no Brasil, quase tudo que se fez até hoje em matéria de cinema é horrível de se ver”. Um profundo conhecedor de literatura brasileira – uma linguagem já bem estabelecida – provavelmente ele transpunha para o cinema uma exigência análoga. Ou seja, bem mais rigorosa do que a média.
Ao apontar para as consonâncias entre os projetos modernista e cinemanovista, JPA estava, ainda uma vez, implicando com a tradição. Estava às voltas com a tradição. No caso, com a grande tradição modernista da Semana. Sua carreira começa com os dois curtas sobre Bandeira e Freyre. A suíte deveria contar também com Drummond e Rosa – que se recusaram a posar para o projeto.
No entanto, há grandes deslocamentos na obra de JPA. Movimentos compensatórios. Há boas gangorras e inversões de gravidades de fina dialética. O contraste entre a frugalidade de Bandeira e o esnobismo patriarcal de Gilberto Freyre nos curtas respectivos. O barroco mordido pelo clássico de O Padre e a Moça – talvez o ponto culminante de sua carreira. Mas também, logo a seguir, quando ele adapta Mário, a linguagem parece estar mais próxima do escracho de Oswald. Depois, ele pretere a exuberância de Nelson Rodrigues [havia esboçado um roteiro de A Dama do Lotação] pela secura de Dalton Trevisan [Guerra Conjugal]. E seu último filme, O Homem do Pau-Brasil é um tributo a Oswald – e dedicado ao recém-falecido Glauber.
Mais da metade dos 14 filmes de JPA possuem uma prévia inspiração literária. Isto sem levar em conta que o episódio Vereda Tropical é baseado em um conto de um escritor pouco conhecido, e filmes como Os Inconfidentes [certa base no Romanceiro de Cecília Meireles e nos poemas de Gonzaga, Manuel da Costa, Alvarenga] e Aleijadinho possuem também radicações literárias menos explícitas.
O Padre e a Moça compõe uma geografia sucinta atravessada pela poesia e pela decadência. Pelo laconismo mineiro. Um filme em que os atores – e Paulo José muito especialmente – gesticulam para dentro de seus corpos, como na intenção de chegar a uma espiritualidade e a um comedimento de todo estranhos não só ao cinema como à arte brasileira em geral (mas, ainda aqui, a exceção é Fauzi Arap, cuja atuação aponta menos para o cinema e mais para o teatro ao modo de Zé Celso). Ao contrário da trajetória de Gláuber, em que os filmes dialogam de algum modo e onde há mesmo quase uma sequência ou desdobramento épico – por exemplo, de Deus e o Diabo para o Dragão da Maldade – o filme seguinte de Joaquim Pedro, Macunaíma, seguirá numa direção diametralmente antípoda à de O Padre e a Moça.
Além disso as inconsistências de roteiro parecem desconhecer limites. Não existe, por ilustração, nenhum traço mais forte do incipiente trabalho pastoral do jovem pároco que passe ao largo da moça. Não o vemos administrando qualquer sacramento: tomar a confissão de um paroquiano, batizar uma criança, crismar um adulto, presidir uma procissão, organizar uma quermesse. E, cúmulo dos cúmulos, ele não celebra sequer uma missa. Não há um sacristão ou alguém que lhe reporte as vicissitudes da comunidade de forma efetiva e metódica. E isso se dá porque a trama está excessivamente obcecada com a “situação Mariana”. E parece esquecer que essa situação só faria sentido, de fato, se contraposta a um contexto em que houvesse outras experiências paralelas para o padre. Outros mundos para além. Vivências que pudessem destacar o caso de Mariana, da moça, como o mais relevante aos olhos do jovem sacerdote. Aparentemente sequer há uma sedução. Não existem outras moças que eventualmente pudessem interessar ao jovem padre. Há Mariana e só ela. E o padre está destinado a ela. Eles são os únicos realmente jovens ou belos no filme. Não há uma facultação de escolhas, inclusive: “vou priorizar isso, vou dar atenção ao caso dessa moça”. No filme, não existem outros mundos para o pároco. Outra casos a cuidar. Outro horizonte, que não Mariana. O padre chega ao povoado como se predestinado a ser o caso da moça. E, assim, a “situação Mariana” não é a mais importante do filme. Ela é a única.
Em suma, falta uma vida própria ao padre que, seguindo paralela ao caso de Mariana, pudesse efetivamente despertar seu interesse pela situação da moça como fator que seguisse destacando-o de sua rotina e do marasmo da nova paróquia. Sugando-o lenta e subliminarmente para a questão do erotismo supresso em todos os níveis na indigência e fealdade – inclusive moral – do vilarejo perdido no tempo e cercado pelas montanhas. Ou seja, o filme é lento; mas o envolvimento entre a moça e o padre se dá mais rápido que por banda larga.
E, no entanto, essa ausência de vida autônoma no padre, vida desvinculada do caso de Mariana, fere de morte a própria viabilidade da trama. Desde o início mesmo, ele se obceca com a situação da moça. E, assim, essa situação emerge como a única existente no vilarejo de velhos garimpeiros endividados e disformes beatas atacadas pelo bócio. Isso naturalmente configura um problema grave. O corolário desse problema é que as tarefas e obrigações rotineiras do jovem pároco, descontado o enterro de seu antecessor, são tenuemente esboçadas em tão-só duas ocasiões. E é somente através dessas ocasiões que se tem uma débil insinuação de um cotidiano pastoral ao largo de Mariana: o momento em que ele se dirige à farmácia empenhado em achar um remédio para uma moribunda; e outro, ainda mais breve, quando ensaia um coro de beatas, acompanhando-as ao órgão. É só.
Do contrário, toda notícia que se tem sobre a situação do vilarejo lhe é repassada pelos dois personagens que estão atados à barra da saia da moça: o velho padrasto que abusava dela e o farmacêutico lunático. Ambos impotentes. A própria líder das beatas é pouco mais que uma estátua de sal diante dos acontecimentos. Como ela, mudos são também os figurantes, que sequer conversam entre si e, portanto, parecem também existir apenas em função do caso da jovem.
Muitos dos acontecimentos, por sua vez, não se sustentam de pé: por que o padre não tenta, no início, se justificar perante seus paroquianos de que não teve um caso com a moça? Afinal, à altura em que Mariana vem a seu encontro na madrugada, fugindo da truculência do padrasto bêbado, não se deu ainda nenhum desvio de conduta por parte do padre. E pela energia com que caminha pelas ladeiras, pisando o calçamento centenário e irregular em dias anteriores e no dia seguinte, o jovem pároco parece minimamente um homem estaminado, resoluto, de certa robusteza moral, empenhado em acertar. É uma incongruência que ele não se defenda. Especialmente quando se sabe que ele se encontra disposto a peitar o comprador de pedras, o "dono do lugar", interpretado por um Mário Lago que merece uma menção honrosa.
É claro que também se pode questionar todo o episódio da primeira fuga do casal. Além disso, o próprio modo como fogem é inverossímel: por que não a cavalo em vez de a pé? Tudo indica que só a cavalo se poderia transpor a distância não pequena (e por um terreno acidentado) do ermo vilarejo serrano à cidade mais próxima, Diamantina. E isso sem ser alcançado pelo padrasto, a cavalo. Não obstante, era de se esperar que ao vigário não fosse difícil conseguir duas montarias: uma para si, outra para a jovem. Até porque, apenas uns poucos dias antes, empreendera a viagem de chegada em lombo de cavalo contornando os serros da região. E também não se deve esquecer que, quando dessa precipitada fuga, o pároco ainda era um forasteiro recém-chegado e que seria o caso de Mariana lhe guiar pela estrada até Diamantina. Mas não é bem isso o que ocorre: os dois fogem bruscamente, a pé, e é o pároco quem segue à frente (supostamente para não ter que tocar o corpo da moça nem mesmo com os olhos).
Tampouco fica claro a razão de eles retornarem ao vilarejo após essa fuga inicial e brusca.
Os diálogos são, em geral, desconexos, truncados, descalibrados.
No filme, vazado em longos planos-sequência, mas seguindo certa linearidade narrativa, o surgimento de um único flash-back não pontuado por fades gera grande estranhamento que, embora não seja de todo mau, dissona do restante da sintaxe das imagens. Em entrevista, aliás, Mário Carneiro ressalta o quanto, ao lançar mão pela primeira vez desse recurso, os planos-sequências gravados foram demasiado estendidos e, então, Escorel teve de montar o filme de plano-sequência para plano-sequência, pois, a primeira edição contava com mais de três horas e um ritmo ainda mais lento que o da versão final.
Tudo isso somado dá a medida do quanto há de problemas estruturais graves em O Padre e a Moça.
E, no entanto, o filme é fascinante e maravilhoso. A despeito disso tudo.
Primeiro, porque sua fotografia e cenografia são deslumbrantes. A única ressalva à direção de arte são os vestidos envergados por Helena Ignez, que destoam por completo da indumentária das demais mulheres. São modernos demais para o contexto. Há algo de não rural no corte deles. Segundo, porque há esse empenho, parte frustrado, em dialogar com o poema de Drummond, que é do livro Lição de Coisas (1962). E é um bom poema, ainda que esteja longe de ser o melhor Drummond. O intuito inicial de Joaquim Pedro era designar o filme como "Negro amor de rendas brancas", um dos versos mais emblemáticos, e que assoma em lettering ao final de tudo: "Ninguém prende aqueles dois,/ aquele um/ negro amor de rendas brancas". Mas, ainda assim, por esse vínculo inicial com o poema, algo do poema explode no filme, de um modo misterioso. De uma forma ainda deficiente, mas muito mais tensa e exigente do que uma mera adaptação "naturalista" do poema em moldes televisivos ou da própria cinematografia brasileira de então. E sem dúvida, mas com muitas sombras, ele incorpora ao menos certa atmosfera do poema, que é ao mesmo tempo erótico e obcecado pela religiosidade e, assim, expressamente barroco.
Trata-se, aqui, mais de religiosidade que propriamente de religião. Daí que os signos de Drummond sejam expressamente materiais: a batina do padre, o vestido branco, rendado, da moça. JPA fala nos termos da batina do padre como um manto de inibição, uma camisa-de-força a ser rasgada no rumo de uma espécie de inevitabilidade - ou fatalidade, se se quiser - erótica. Terceiro - e talvez mais importante - há algum documentarismo quase involuntário, mas absolutamente instigante, nesse filme de JPA, que atesta o que há de imobilismo e decadência numa cidadezinha qualquer de Minas. No caso, uma que parou no tempo: São Gonçalo do Rio das Pedras, um pequeno distrito da cidade de Serro. Há no filme, antes de tudo, a descrição subliminar desse ponto no mapa que passou de próspero distrito diamantífero, deu para trás, e rasurou-se pelo imobilismo e pelo isolamento [hoje São Gonçalo, próximo a Milho Verde, é uma espécie de resort para "descolados"]. E, aqui, corre-se o risco de dizer que o vilarejo, sim, é o grande personagem. Quarto, porque certas cenas avulsas são tão arrebatadoramente belas que quase nos fazem esquecer do malogro que é o filme em seu conjunto. É como se os azulejos funcionassem mas não para formar o painel. Alguns desses cromos são bastante concretos, e, no entanto, a soma deles, vistos à distância e em conjunto, é deficiente.
Um dos mais sublimes dentre esses azulejos é a cena em que o padre se aproxima muito lentamente do torso desnudo da moça e nele roça seu rosto mal barbeado. A pele da moça se transfigura, de repente, em paisagem. É um desses milagres de interação entre as lentes e filtros de uma câmera e a fotogenia de um rosto. Uma paisagem lisa e macia (ao contrário da enrugada terra mineira, cheia de serras) assoma. E há até o vento nas árvores, quando os cabelos de Helena Ignez são fustigados de leve pela brisa. Poucas vezes no cinema brasileiro um rosto de mulher em close assoma tão belo, porque é também o rosto de uma terra possível. Uma terra que, guardando elementos da real, se oferece como alternativa ou utopia.
Ainda sobre esse roçar do padre e, portanto, sobre superfícies, a evocação que a crítica Luciana Corrêa de Araújo faz de certo artigo de Paulo Emílio Salles Gomes sobre um filme de Resnais:

“A propósito do contraste pele/batina (que segundo Joaquim Pedro foi a primeira imagem que lhe ocorreu ao ler o poema de Drummond) e de um plano em especial – quando a câmera acompanha o padre em movimento até enquadrar o ombro nu da moça, onde ele encosta os lábios e o rosto –, vale lembrar um dos artigos sobre Hiroshima, Meu Amor, ‘A pele e a paz’, escrito por Paulo Emílio Salles Gomes. A ‘descoberta da pele’ não teria sido façanha do jovem cinema francês, argumenta, mas ele teria adquirido, ‘mais do que qualquer outro, a consciência lúcida do tema’ . Reivindico essa modernidade também para o filme de Joaquim Pedro, fotografado por Mário Carneiro. Vejo nas imagens d’O Padre e a Moça um tamanho encantamento pela pele, pela expressão física de pessoas, objetos e paisagens, que em relação a ele não causa estranhamento se, a título de elogio maior, for definido como ‘um filme superficial’”.

O Padre e a Moça parece fazer parte daquelas raras obras de arte em que as inconsistências gerais da peça conspiram para uma espécie de virtude ousada. Uma virtude que contribui para fatura final da coisa. Algo semelhante ao que ocorre com o poema “The Bridge”, de Hart Crane.
Críticos-cineastas como o próprio Glauber e Rogério Sganzerla, em artigos de época, o aproximaram do ascetismo de Bresson. Mas o único vestígio do ascetismo jansenista e do rigor de Bresson encontra-se apenas e unicamente na interpretação magistral de Paulo José.
O Padre e a Moça é definitivamente um filme estranho. Cheio de vagares. Híbrido. Avulso. Que não deixa descendência. O filme parece morrer sufocado, junto com seus dois protagonistas na Gruta de Maquiné, em plena sequência final, depois de uma realidade medonha transfigurada pela paisagem dos serros extremamente bem fotografada pela perícia de Mário Carneiro. Há, talvez pela primeira vez com esse grau de nitidez, uma metafísica que é ditada pela paisagem. Que é dilata pela paisagem. Como não se encontra, ao menos com essa intensidade, nem sequer no ciclo de filmes sertanejos de Glauber, Ruy Guerra, Nélson Pereira dos Santos, ao limiar mesmo do cinema novo.
O Padre e a Moça realiza-se sobretudo enquanto cenografia, fotografia e desejo de forjar uma escrita com imagens para estar no lugar de um poema. (Ou seja, desejo de estrilo, de forjar um estilo) Mas não enquanto enredo. E não enquanto mise-en-scéne. E também extremamente não enquanto diálogos - especialmente quando ditos por Arap e, em parte, por Ignez.
O filme está repleto de clichês barrocos no que toca à mise-en-scéne, aos diálogos. Então, só se pode entender o encanto que ele desperta pelo fato de suas potencialidades minimalistas encontrarem-se em estado larval. De resto, o filme é deliciosamente lento e bem fotografado. Certo ritmo, o apuro fotográfico, a “superficialidade” [destaque dado à pele e demais superfícies] e, mais que nunca, o belo uso das paisagens de Minas tanto nas externas quanto no interior de velhos sobrados saturados de história, quase em ruínas, são seus pontos altos. Mas, a rigor, nada há de Bresson ou Buñuel nele. Ao contrário do que apregoa Glauber.
E, no entanto, a despeito de todas essas ressalvas, é um dos grandes filmes poéticos brasileiros. E há muito o que aprender com ele.
E, então, ainda uma derradeira vez pode-se perguntar: se o filme soma tantos equívocos, por que, então, é tão bonito? Também por almejar algo com uma força de vontade excepcional. Uma sorte de busca da equivalência, da tradução para a tela de um poema de Drummond. Não consegue. Ou consegue uma tradução um tanto defectiva e rarefeita. Mas é belo apesar desse malogro. Ou, quem sabe, até mesmo por conta desse malogro -- uma vez que a letra é suplementada pela captação da paisagem num grau praticamente documental. O que atesta, ainda uma vez, que grandes filmes são inicialmente grandes desejos. Que são imaginados com intensidade na cegueira dos olhos que se apertam para divisar melhor a imaginação. E o extremado desejo de fazer O Padre e a Moça, por um bando de jovens, já nos distantes anos 60, é parte indissociável de uma imaginação e uma sensibilidade brasileiras. Afinal, dentre nossos grandes cineastas, Joaquim Pedro, filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade, afilhado de Manuel Bandeira, que viu passar todos os escritores modernistas na sala de casa e desde criança, que foi educado para reconhecer a grandeza da obra do Aleijadinho, era aquele que dizia só uns poucos meses antes de morrer: "só sei fazer cinema no Brasil, só sei falar de Brasil, só me interessa o Brasil".

[01.03.09]

Nota - o número 42 da revista virtual Contracampo, editada por Ruy Gardnier, é dedicada a O Padre e a Moça, com preciosas entrevistas e artigos. Para a leitura integral do poema "O Padre, a Moça", de Carlos Drummond de Andrade, Aqui.

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Que escrita não é artifício?

Germaine Riquier, Chess Board, 1959



Ainda do realismo que se confunde com naturalismo

Daí que de fato se pode questionar o porquê de alguém ser chamado de “realista” hoje em dia equivaler a um xingamento. Será que é tão-só pelo fato de Barthes haver apontado que o realismo baseia-se em determinadas convenções? Haver “desmontado” toda a lógica do realismo? E decretado que ela era, na verdade, um grande somatório de artifícios e convenções?

Ora, no afã de desmontá-la, Barthes apenas fez uso de outras tantas convenções. E estas, talvez, menos graciosas que a do, digamos, “realismo clássico” da ficção no Ocidente. Algo que segue de meados do sec. XIX até as primeiras décadas do sec. XX e nos deu escritores como Balzac, Flaubert, Dostoiévski, Machado de Assis e Henry James. Não é pouco. Tolos eles ainda são lidos avidamente na academia e fora dela. Por outro lado, quem hoje ainda lê Robbe-Grillet ou os outros expoentes do noveau-roman, tão incensados por Barthes como modelos de uma nova prosa, a não ser como curiosidades quase arqueológicas? Aqui, de fato, se produziu um processo de "morte do autor". Mas por razões inteiramente contrárias às propostas por Barthes.

De fato, o que mais incomoda hoje em dia é essa tendência de o escritor ter de “roubar” as verdades de seus leitores. De infundir nele alienação. De escrever para demonstrar, simultaneamente, ao leitor, que “está escrevendo”. Ou que sua escritura deriva apenas de uma precedente. E que toda escrita é apenas um artifício. Soa um pouco tola essa pretensão. Que escrita não é artifício? Acaso se pode dar a ver ao leitor a mesma paisagem pela qual se passou, as mesmas linhas do corpo da mulher que se amou? Ou tudo não é repassado em convenções e artifícios? Por realismo, aqui, também entenda-se experiências fruídas em primeira mão e não conhecimento adquirido em livros e ensaios.

A amplitude e a novidade de um crítico como James Wood se move, acima de tudo, por reestimar uma arte que está se lixando para os esquemas “meta”. Do contrário, ele crê que uma das maiores virtudes de um livro é criar um mundo factível o suficiente para receber o crédito do leitor.

Em tempo, algo extremamente difícil de achar hoje em dia

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A poesia tem de ser um pouco estúpida

Andrei Tarkovski, Andrey Rublev, 1966



Excurso sobre cinema como meio ou fim

Os cineastas para os quais o cinema não é mais que um meio assomam mais coerentes em seus planos diante daqueles para quem o cinema é um fim. É o caso de Bresson, Ozu, Rohmer, Tarkovski ou Kiarostami, por exemplo. Rohmer é um bocado desdenhoso diante do grau de contemporaneidade que reivindica seus filmes. Ele sempre os tempera de uma dialética muito refinada em relação à questão de atualidade, da “modernidade” atribuída a eles. Para Rohmer, quanto mais clássico, mais atual. Ele parece pressentir que há uma arte que não envelhece, porque se dirige às essências. Nada mais distante do “interpretacionismo” pseudo-científico de um autor como Deleuze. O que mais compraz Deleuze não é o cinema como anotação do real. Deleuze vê o cinema como uma ilustração da filosofia – o que soa equívoco. Ele não tem propriamente uma teoria do cinema, mas algumas avulsas sugestões a se filtrar. Mas se o cinema, como quer Deleuze, fosse unicamente filosofia ou história, filósofos e historiadores realizariam filmes em vez de escrever livros e proferir seminários. Ou os cineastas não teriam a chispa de poesia que encontramos num Tarkovski, por exemplo. No Tarkovski que nos diz, a propósito da elaborada (e filosófica) teoria da montagem em Einsenstein:

A idéia de um 'cinema de montagem' – de que a edição traz consigo dois conceitos e assim gera um terceiro – de novo me parece incompatível com a natureza do cinema. A arte não deve ter a interrelação de conceitos como seu objetivo último. A imagem está atada ao concreto e ao material, e, ainda assim, atinge por trilhas misteriosas as regiões além do espírito – talvez seja isso o que Pushkin implica ao dizer que a “poesia tem de ser um pouquinho estúpida”.

[Tarkovski, in Esculpir o Tempo]

Toda a leitura de cinema de Deleuze é calcada em uma reinterpretação forçada de categorias e registros do Bergson de Matéria e Memória (Matiére et Memoire). Se Bergson conhecesse o que Deleuze fez de sua teoria da “duração” (para graduá-la no sentido de uma leitura do cinema), ficaria bastante infeliz. Porque a acomodação dessas categorias e desses registros é forçada e equívoca. Não se pode transpor o que Bergson delicadamente ponderou – na linha tênue existente entre matéria e memória (que ainda reverencia a dualidade entre o ativo e o contemplativo) – para os esquemas mecanicistas de Deleuze. Não se pode pensar categorias que originalmente descrevem a vida mental para a descrição de processos de captação mecânica ou tecnológica presentes num aparelho chamado câmera. É como querer fundir sensibilidade e fotosensor.

A apropriação do pensamento de Bergson por Deleuze, ao contrário, do que ocorre em Benjamin ou Bazin, é um tanto vulgar e mecanicista. Mas, naturalmente é mais recente e, por isso, mais incensada. E, em especial, pelo fetiche gerado pela gana de Deleuze em forjar uma terminologia própria de designação dos fenômenos. Uma que se fecha sobre si mesma. Em escavar um subtexto profundamente digressivo e neo-terminologizado para se pôr no lugar de um discurso menos interpretativo e mais baseado no jogo entre o senso-comum e a intuição.

Ora, um artista sem intuição se reduz a um mau filósofo.

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Urticária e literatura

Casa de Andalusia Farm, na Geórgia, onde viveu Flannery O'Connor

Em mim, ambas

“I come from a family where the only emotion respectable to show is irritation. In some this tendency produces hives, in others literature, in me both.”

Flannery O'Connor

“Venho de uma família em que a única emoção respeitável de se mostrar é irritação. Em alguns essa tendência produz urticária; em outros, literatura; em mim, ambas".

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Elementos para uma blogologia

R. Butler, Musée imaginaire, 1963

Sete fábulas sem cuspe sobre blogues

1. Trocar de pele

Quanto mais se muda a aparência de um blogue, mais se reforça sua descartabilidade. Mudar de pele com frequência equivale a envelhecer mais cedo. Ou então, educar os leitores para não tomar notícia de pequenas, reais variações. Dos detalhes, que são alma. Já que a cada dia eles se deparam com um aspecto diferente, como notar mudanças? Deixar de trocar de pele a cada dois dias seria a real mudança. Até pela deposição de mais ênfase nas palavras, no que segue expresso do que na “casca” geral da coisa. Mudar a aparência de um blogue, quase na freqüência com que se posta, nada tem a ver com mudança, mas com disfarce. É lançar mão da entropia visual para encobrir certa falta de agilidade mental.

2. Queimar livros em público, vimos esse filme antes

E falar no que segue expresso, há esses blogues que promovem verdadeiras queimas de arquivos. Ao se reiniciarem, negam ao leitor o que foi previamente publicado. Os arquivos anteriores, acumulados em meses, anos. A história, digamos assim, de si. Isso não é recomeço, senão culto à desmemória. É pagar qualquer possibilidade de uma leitura conjuntiva, histórica.

3. Congregar por antologia não é esmola

Há blogues que funcionam como antologias de outros blogues. E nisso pode haver mérito. Mas esse mérito não confere a esses antologistas qualquer prerrogativa moral, a não ser – quando for o caso – aquela do colecionador amoroso. Pois o legítimo colecionador está menos interessado em determinar suas escolhas por posições ideológicas fechadas, dogmáticas, sectárias. A graça soa ser o critério número um que norteia suas escolhas. Se de fato são escolhas amorosas. Se de fato provêm de colecionadores.

4. Vamos comprar briga?

Jorge Luis Borges discorre sobre a conversa entre amigos. Entre latinos essa conversa está longe de ser desinteressada e feliz, diz ele. Segue longe, aliás, de ser conversa. Rapidamente assume a forma sofista da disputa. Como se necessariamente tudo fosse disputável. É um tanto como se alguém exclamasse: “a luz da manhã é bela em Fortaleza”! E logo outro necessitasse afirmar: “mas a do fim da tarde é mais bonita”! Sem sequer abrir espaço ao primeiro para digredir sobre o matiz de luz da manhã. Falar de seu encanto. Do modo de senti-la, etc. Há, aqui, uma reatividade emocional que bloqueia qualquer reflexão mais austera e paciente. Mais matizada. Se é assim numa conversa entre amigos, calcule o que se passa nessas polêmicas altissonantes, onde há mais altissonância que argumento. Há blogues onde só se ouve altissonância.

5. O santo desconfia

Apreço pelo blogueiro que desconfia de si, ao entender que “quer” a felicidade de todos, do mundo. Ao modo de um arauto. O mundo anda um tanto cansado de “jardineiros da boa-vontade”, que se empenham em colher com a esquerda o que cultivam com a direita. Aqui, o velho ditado sobre esmolas grandes. Mas também a consciência da falta de espaço no inferno para as mais nobres intenções. As mais nobres intenções, afinal, não passam disso. São abstratas. Incapazes de mudar algo no quarteirão. Especialmente quando postas com recorrência num blogue que é, em essência, algo que recorre.

6. Quero mais confetes & royalties, please

Certo escritor famoso da língua portuguesa nos diz que, a cada vez, somos mais nossos defeitos que nossas qualidades. A frase, embora soe retórica, não parece de todo incorreta. A não ser num ponto: ele lamenta – e não apenas se dá conta – de que é assim. Afinal, somos o que repetimos. Precisamos mais de críticas sinceras e reparos que nos ajudem a afiar do que de elogios ocos, protocolares. Prêmios tolos que nos deixam com a crista ainda mais empinada. Isso de gente famosa em blogues remete para necessidade tática de ocupar espaço. Marqueteiros de editoras devem telefonar insistentemente para certos escritores: “– Olha, fulano de tal dobrou as vendas depois de criar um blogue. Por que você não faz o mesmo? Posso postar por você à razão de quinze por cento.”

7. Imagens sons, gente se debulhando em lágrimas

Mais e mais se põe imagens em movimento e sons nos blogues. E a palavra escrita se amesquinha diante deles. Numa entrevista, nos fins dos 60, em que surge ao lado da esposa, e esta discorre sobre um depoente que chora durante um documentário, Godard diz: “Não se põe pessoas chorando em documentários!” A ponderação é perfeita. Na TV, em quase qualquer reportagem de fundo mais passional – assassinatos, crimes em família, velórios, tribunais, cataclismos, apurações de votos para escolas de samba, recepções de prêmios ou medalhas, etc. – há uma deliberada intenção por parte do entrevistador de fazer o assunto chorar. São aqueles momentos em que a câmera fecha o quadro sobre o entrevistado se “emocionando”. Trocar de blogue como de canal ao se topar com um logro desses. Cessar de ver o filme. Aqui, a lembrança de um folclórico repórter fotográfico dum diário sensacionalista de São Paulo que, segundo dizem, costumava recravar a faca no cadáver para conseguir sua “foto”. Em geral, assomam tão distintas as pessoas que sabem enfrentar situações de comoção sem se debulharem em lágrimas. Sem as conceder aos vampiros que querem embriagar-se delas para compensar-se da própria indigência emocional. Chorar é algo íntimo. Blogar, nem sempre. E o problema com boa parte da arte brasileira é o de adotar um ponto-de-vista semelhante ao do repórter fotográfico. E recravar a faca no cadáver. Do contrário, emoções mais fundas não se dão através de comoções públicas.

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Quem ouve o que sai de outro lábio?

Alfredo Chighine, Composizione con palma, 1960

Salmo-Soneto escrito num Domingo de Carnaval Chuvoso

Os dias se consomem feito fumaça,

O pulso sem seiva, erva no estio,

Pardal avulso nas telhas vigio

Os inimigos tramarem a desgraça.

A sombra, mesmo à tarde, se esgarça;

Quem ouve o que sai de outro lábio:

Queixa do justo, choro do sábio,

Toda justa palavra jogada à traça?

Tudo que escrevo se toma à troça,

São cinzas o fermento para o pão

E de pranto o tempero no copo.

O que ajuntei no tempo me roça

O rosto, fumaça que molha aflição

Na terra breve por onde galopo.

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Paz, sossego e jazz

[s/i/c]



Enquetes Gêmeas

Fortaleza já consegue oferecer um bom carnaval? [Diário do Nordeste]

Você acredita que a Capital está mais movimentada neste Carnaval? [O Povo]

Em geral, enquetes são para se ignorar. Mas pode-se sentir em ambas o desejo de vestir o fortalezense de uma fantasia que nunca foi sua: a de folião. A indagação do Diário reveste-se de um tom de incontornável dever. Mas, por que Fortaleza teria a obrigação de oferecer o que nunca ofereceu: um bom Carnaval? Já a proposição de O Povo é particularmente ambígua: “mais movimentada”? Em relação a quê? Se for aos outros dias do ano, sem chance. Se for ao Carnaval que passou, quem vai lembrar? Quem gosta de Carnaval jamais o passa em Fortaleza.

Certo mesmo é que o “não” ganhou por margem larga em ambas. E por mais um ano quem se predispôs a fazer alguma coisa de diferente no Carnaval, saiu de Fortaleza. Mais de cem mil veículos deixaram a capital. Por que os poderes públicos têm de dar dinheiro para uma festa que beneficia apenas um punhado de gente que pinta a cara de preto e desfila na Domingos Olímpio, quase sempre debaixo de chuva? O mais tacanho foi, certa feita, comentar o desinteresse histórico do fortalezense pelo Carnaval com um especialista em políticas públicas e dele ouvir: “tradições se criam”.

É triste ouvir algo assim. Passa o recibo de prepotência, da má consciência histórica de nossos gestores culturais. Aliás, a palavra "gestor" já dá náusea. Enquanto isso, os que gostam de carnaval, de fato, chispam para Olinda, Aracati, Beberibe ou Camocim. Os que não gostam, mas estão desejosos de seguir para outros ares, têm a opção de ouvir boa música em Guaramiranga, no Festival de Jazz. E os que ficam em Fortaleza ao menos saboreiam a chance de colher um pouco menos de desassossego que nos outros dias do ano. A campanha da prefeitura, em consórcio com o governo do Estado, deveria ser: “paz, sossego e Jazz, sem Carnaval? venha para Fortaleza”. E tratar de policiar melhor ruas e avenidas nos quatro dias em que cidade fica deliciosamente mais tranquila e aberta á convivialidade.

E, melhor, quase sempre, como neste ano, debaixo de chuva. Com madrugadas raras, abaixo dos 23 graus de mínima.

* * *

O vigário, o conto

Robert Colquhoun, The Fortune Teller, 1946



Máxima


Não creia no contador, creia no conto.

[D. H. Lawrence]



* * *

Descrever, variar: Sontag

Catherine Yass, extrato de Invisible City, Northwest D6, 2001




Mesmo o que os olhos vêem

“It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible.”
Oscar Wilde



"Só os superficiais não julgam pelas aparências. O mistério do mundo está no visível, não no invisível".

Talvez o que segue acima deva ser lido neste contexto, que, de resto, epigrafa:


i.

Interpretation in our own time, however, is even more complex. For the contemporary zeal for the project of interpretation is often prompted not by piety toward the troublesome text (which may conceal an aggression), but by an open aggressiveness, an overt contempt for appearances. The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs “behind” the text, to find a sub-text which is the true one.

ii.

In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone. Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.

iii.

It is always the case that interpretation of this type indicates a dissatisfaction (conscious or unconscious) with the work, a wish to replace it by something else.

iv.

What would criticism look like that would serve the work of art, not usurp its place? What is needed, first, is more attention to form in art.

v.

Ours is a culture based on excess, on overproduction; the result is a steady loss of sharpness in our sensory experience. […] What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.

vi.

The task of criticism should be to show [...] what it is, rather than to interpret what it means.

Susan Sontag [Against Interpretation]

i.

A interpretação em nossos dias, porém, é ainda mais complexa. Pois o zelo contemporâneo pelo projeto da interpretação é com freqüência presidido não pela piedade dirigida a um texto perturbador (que pode cancelar uma agressão), mas por uma aberta agressividade, um descarado desprezo pelas aparências. O velho estilo de interpretação era insistente, mas respeitoso; ele eregia um novo significado sobre o significado literal. O estilo moderno de interpretação cava, e no que cava, destrói; ele escava “atrás” do texto, para achar um subtexto “verdadeiro”.

ii.

Em várias instâncias modernas, a interpretação equivale à recusa filistina de deixar a obra de arte só. A verdadeira arte tem o condão de nos enervar. Ao reduzirmos a obra de arte a seu conteúdo e à interpretação deste, a domesticamos. A interpretação torna a arte digerível, cosmética.

iii.

É sempre o caso que a interpretação desse tipo indica insatisfação (consciente ou não) diante da obra, desejo de substituí-la por qualquer outra coisa.

iv.

O que a crítica pode fazer no sentido de servir a obra de arte ao invés de usurpá-la? O que é necessário, primeiro: mais atenção à forma.

v.

A nossa cultura é baseada no excesso, na superprodução; o resultado é uma drástica perda de agudeza em nossa experiência sensorial. […] O que é, ora, importante: recobrar nossos sentidos. Necessitamos aprender a ver mais, ouvir mais, sentir mais.

vi.

A tarefa da crítica devia ser a de mostrar […] o que é, ao invés de interpretar o que significa.

Susan Sontag [Contra a Interpretação]

Nota - de fato, toda a crítica que merece este nome se propõe uma descrição (das partes, do estilo, da linguagem, dos materias, etc.) ou uma glosa (variação/contraponto). Ambas as tarefas descrição e paráfrase são muito mais modestas do que a "interpretação". E, claro, visam a forma. Conteúdo (visto como algo separado de forma) e ninharia são um só. No entanto, mais de noventa por cento do que se entende por crítica aponta para conteúdo. "Analisa" ou "interpreta" conteúdo. E a noção de forma, tão estreita quanto a que os nossos professores de literatura nos repassam no secundário, nunca chega sequer a ser entendida pela vasta maioria, como a única que verdadeiramente educa e eleva. Assim, desde o início devíamos ser educados, por exemplo, não para interpretar um texto, mas para contraponteá-lo e descrevê-lo: dizê-lo com outras palavras, percorrer suas partes.

* * *

Moisés, Moisés

Tim Mara, The Stage and Television Today, 1975

O sotaque do Senhor

Sob certa ótica, a televisão não deixa de ser um prodígio cultural. Pequeno milagre. São Paulo. Começo da década de noventa. Interior de um apartamento escassamente mobiliado. Bairro de Santa Cecília. Insônia. Um homem jovem assiste televisão para matar o tempo. O melhor que consegue é um filme bíblico dublado, na Rede Record:

“Moisés, Moisés, diz a Faraó que farei cair tão espesso breu sobre a terra do Egito...”

Diz Jeová a Moisés... com um carregado sotaque nordestino.

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Lagartos, cobras & nenhuma psicanálise

Bill Watterson, c. 1997




Dos Nomes Feios - Ou não xingueis o próximo em baixa voz


Sim, durmi bem.

Hoje, amanheci com imensa vontade de dizer palavrões.



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Se a ênclise anda fora de moda, que dirá da mesóclise

[s/i/c]




Vou te ferrar, Gavião

Outro dia, proseando com amigos.

Alguém sugeriu que “Morena Clara” é um mau nome para uma loja de estilo ou grife de moda. Por supostamente ser racista.

Rá. É nada.

“É nada” era uma das senhas mais cultivadas por toda um círculo de amigos na década de 80. Havia os que diziam sua cota de “é nada” com certo acento odara-mascavo, como o Mimi Rocha. Sempre com alguma relutância, feito o Demétrius Câmara (uma hesitação que traía uma borra de dúvida, imaculada credulidade). O “é nada” do Moacir Chaves, o Manim, ejetava-se por um escracho quase sexual. Com erguer de sobrancelhas à Jack Nicholson e arregalada pausa de olhos escancarados, o do Rossé Sabadia. Ou então, com certa inflexão interiorana, aspereza falsa, longa e malina ênfase na vogal da primeira sílaba do "nada", o do Domingos Caetano.

O mais indizível "é nada" saía com um tiple ruidoso e pleno de graça dos lábios tenros de certa garota de cabelo à la page, que era, a despeito de "és" e de "nadas", a própria graça encarnada entre o verbo e o nome. Ai, ai... E tinha eu pouco mais que catorze anos de idade. Cirandas. Ah, como era grande aquela roda. Ah, como eram verdes aqueles vales, mesmo no estio. Ou naquela necessidade de aproximar Fortaleza e o fim-do-mundo.

"Ah!", essa interjeição tão prezada em letras de Dolores Duran! (Vocês estão vendo só, do jeito que eu fiquei - pausa à crooner - e que tudo ficou?).

Mas deixemos de tão relevantes considerações. Voltemos a nomes, escolhas. Há aqui mesmo em Fortaleza, prodígios do gênero. Uma coluna de culinária em um dos diários locais, por exemplo, se chama “Cozinharte”. E há uma loja de artigos moldados em ferro – luminárias, adereços, jarros suspensos, escadas em espiral, bancos para jardim – ali pras bandas de Salinas, que se chama: Ferrarte.

O slogan dessa última loja poderia ser, no mínimo: "porque eu quero Ferrarte". Pense. Se a ênclise anda fora de moda, que dirá da mesóclise.

Mesóclise hoje em dia: nem à trois.


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Se você pretende

[s/i/c]



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Aquela canção do Roberto

Nessas férias, entre outros, li Roberto Carlos em Detalhes, a biografia censurada de Roberto Carlos. Quer dizer, a biografia de Roberto Carlos censurada por Roberto Carlos. Sou um fã de carteirinha de Roberto Carlos. Quer dizer, de certo Roberto Carlos. O da entrefase 1965 (“Quero que vá tudo pro inferno”) a 1975 (“É Preciso Saber Viver”). Pode-se pegar no escuro qualquer disco dessa época, e ele terá em seus sulcos no mínimo três ou quatro canções absolutamente imprescindíveis. E que foram trilhas sonoras de uma toda vida brasileira e sob o sol. (De minha infância mais tenra: o que foi luxo! ). No serviço de auto-falantes, no rádio, nos discos, nas tertúlias, nos embalos de sábados e sextas. E até na igreja do domingo.

Mas também passei em revista um livro que já era para ter dado atenção há tempos: o Verdade Tropical, de Caetano Veloso.

O livro de Caetano é de uma verve muito própria. Pode-se discordar de carradas de coisas em Caetano. Uma caçamba delas, como sempre. Mas que crônica de época é Verdade Tropical! E como Veloso escreve bem! E não só letras de música feito “Cajuína”, “Trem das Cores”, “O Ciúme”. Como memorialismo de si inscrito num tempo há extremado acerto no livro de Veloso. É um livro muito preciso. E cívico.

De Roberto Carlos Braga, um aspecto que o autor de sua biografia não autorizada não atentou: ele é o poeta do "você". Ninguém tem mais canções com “você” no título do que Roberto. Ou quando não está no título, o “você” assoma no entrecho da letra. Ou no refrão. Mas sempre em destaque. Mesmo se no condicional. Bom, mas fico por aqui. Ouvindo as canções que você fez pra mim. Antes que você pretenda saber quem eu sou. Pois você não sabe. E pensa que a vida é feita de ilusão. Mas é preciso saber viver.

Me são caros. Ambos. Espero poder voltar a esses assuntos.

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Parataxe é mais que plano-sequência

Murillo, c. 1670

Treze “e's” reforçam agilidade e diligência em Rebeca

Nesta passagem do Gênesis [24, 16b-20], dá-se o instante em que o servo de Abraão acha a mulher que saíra na incumbência de escolher. Ou seja, a esposa para Isaac, filho de Seu Senhor, que deveria ser escolhida na terra de Naor. Ele roga ao Senhor que aquela que descer à fonte com seu cântaro e se predispuser a lhe dar de beber seja a escolhida. E logo a seguir vem Rebecca, prima de Isaac, a quem, após o servo achar “mui formosa à vista”, lhe dá de beber e à sua cáfila:

e desceu à fonte, e encheu o seu cântaro e subiu. Então o servo correu-lhe ao encontro, e disse: Peço-te, deixa-me beber um pouco de água do teu cântaro. E ela disse: Bebe, meu senhor. E apressou-se e abaixou o seu cântaro sobre a sua mão e deu-lhe de beber. E, acabando ela de lhe dar de beber, disse: tirarei também água para os teus camelos, até que acabem de beber. E apressou-se, e despejou o seu cântaro no bebedouro, e correu outra vez ao poço para tirar água, e tirou para todos os seus camelos.

O princípio da Parataxe é mais efetivo que o do plano sequência no cinema. Lima explicativos sintáticos (ou seja, planos de transição). Os e's tem a função de expressar a prontidão incansável da faina de Rebeca. Afinal, apenas um camelo bebe a bagatela de 25 galões de água. E estamos diante de dez camelos. Quantas mulheres de classe-média no Brasil já fizeram um serviço braçal equivalente: dar de beber a dez camelos? E, entenda-se, Rebeca, aqui, não é classe-média, é praticamente uma princesa. É a filha de um patriarca que irá casar-se com o filho de um outro patriarca e dar nascimento ao povo eleito. Não menos. E o que dizer dessa linguagem bastante concisa – inclusive psicologicamente – tal como nos aponta Auerbach em sua clássica análise sobre a evolução da representação realista no Ocidente [Mimesis]?

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A lembrança dos feitos humanos

Capa da edição das Histórias, de 1972, Penguin Books

Heródoto, o elegista

Como não se atribui a Heródoto -- o digressivo amante da anedota e do gossip, o etnógrafo, o explorador de culturas remotas, o peregrino do mundo antigo, narrador cheio de verve e bom-humor, o homem que bem sabia o quanto os bastidores de alcova incidem sobre a grande política – também a dimensão do elegista?

Dimensão, de resto tão bem expressa no prólogo de sua obra: “esperança de assim preservar da decadência a lembrança dos feitos humanos”.

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Em sombras compondo chamas: Ponge

[s/i/c]

resenha
Rosa, véu e uma partida de coisas

Francis Ponge – o objeto em jogo, de Leda Tenório da Motta, Iluminuras-Fapesp, 111 ps.
5 ensaios breves sobre a obra de Francis Ponge junto com 7 traduções de poemas

A primeira ocasião em que Borges foi posto em inglês, o editor da revista, manifestamente desavisado, apôs o conto – tratava-se de um conto – na seção de ensaios. Lábeis as fronteiras entre gêneros literários. Francis Ponge (1899-1988), que lia o Dicionário Littré como se fosse uma coleção de novelas, passeava, divertindo-se, por essa labilidade.

Em aprioridade para Ponge, nada de muita música e esse horror de ser classificado como poeta. “A verdadeira poesia não tem nada a ver com o que se encontra hoje nas coleções poéticas”, resmunga ele.

E o que Ponge diz da Filosofia? “Diria que a filosofia me parece vir da literatura, como um de seus gêneros... E que em matéria de gêneros, prefiro outros. Menos voluminosos. Menos tominosos. Pior do que isso, eles não tem nunca novas verdades sobre o seu homem, embora tenham revirado o tema de ponta a cabeça”.

Seus “poemas” apresentam-se como prosa, o mais das vezes (“proemas”). E ele próprio se reivindica, não sem certa insolência, artiste en prose. Ainda que nessa prose (ou seria melhor dizer nessa pose), na diagonal e com desvio, alexandrinos clássicos se encontrem, em disfarce, camuflados em meio a prosa corrente pela maestria de Ponge, assim como nos sambaquis grandes bancos de conchas, búzios e cascos de ostras são trincados e aboleados pela ação dos ventos e o fluxo das marés até formarem um bloco aparentemente uniforme.

Valéry assegurava que a perfeição e a simetria do búzio não será atingida nunca pela mais precisa mão humana. Ponge compra um briga com isso. E, no entanto, ele não quer fazer melhor. Ele quer dizer o objeto. Só que ao dizer o búzio, a concha, o camarão, a fatia de carne, o pinho, molda coisas de um artificiosismo preciosista e humorado. Será mesmo possível “dizer o” ou tão-só “dizer do”? Ou o possível não é senão uma paráfrase que passa a anos luz de distância do objeto dito?

Nos cinco ensaios presentes em Francis Ponge – o objeto em jogo, Leda Tenório da Motta nos ficciona 'proêmios' à obra deste autor que é já hoje um clássico da poesia francesa. Prefácios às conchas, aos pinhos, à laranja, à chuva, ao musgo, ao camarão, ao seixo, à samambaia, a toda uma partida de coisas. A uma gana de expressão. Voragem pelo dizer. E prefácios, em si, de uma expressão que não sonega um refinado humor: “não há cubos nem em Ponge nem no cubismo”; “o rosa em questão é de uma tonalidade que lhe sugere, num primeiro momento, ‘marotice’, porque lembra a perna das mulheres árabes que se velam... mas deixam a ver o tornozelo. Rosa maroto, pois”.

Pode-se pressentir que o partido das coisas é também o da dificuldade ou o da impossibilidade de traduzi-las; que Ponge entusiasmou-se mais com Braque que com os surrealistas; que o descritivismo pongiano é o “desafio de um amante posto à prova”; que idéias são epifenômenos e causam fastio; que a tradição não deve passar por cima dos objetos; que Ponge se expande por silepses de desconcertante duplo pertencimento; que, como em Borges, há a felicidade de uma biblioteca legada pelo pai; que há um automatismo, aliás, análogo ao dos filmes de Bresson – que nada tem de surreal; que há algo de proverbial e arcaizante em Ponge – e justo por ele conhecer e reciclar magistralmente a tradição das letras francesas (em especial, o classicismo do sec. XVII).

Em Francis Ponge – o objeto em jogo, como no famoso verso de Camões, “transforma-se o amador na coisa amada”. Ou seja, Leda expressa Ponge num português proverbial e, algo, arcaizado. Analogia e afinidade eletiva. Muito mais invenção que paráfrase. Mimo e sabor que há em termos e expressões como “airoso”; “que tais”, “descontentada”; “perolante”; “a horas tantas”; “céleres”; “deriva” (usados como substantivos).

Há teses e teses. E até se pode discordar de algumas. Por exemplo, a de que existe “uma extraordinária ausência de história” nos textos de Ponge. Em parte. Sob certo prisma. Em ironia. Mas a discutir. Pois mais avante, via de regra e por um formidável jogo de denegações, a própria Leda, nos informa que “tudo isso [ no caso, ‘a língua provençal dos trovadores da Aquitânia de Carlos Magno, do príncipe de Nerval’] está na história da Montpellier da infância do Ponge Occitão. No Languedoc francês – aliás evocado no poema ‘Le Platane’ (‘O Plátano’)”.

Mas qual a fronteira entre ficção e crítica? E o que quer fazer Leda senão investir contra qualquer esquematismo conceitual mais rígido nos alertar para esse impasse? O mundo não é muito mais que um léxico. Ah, essa imprescindível serventia dos dicionários!

Machado de Assis nos diz no Quincas Borba que “quem conhece o solo e o subsolo da vida, sabe muito bem que um trecho de muro, um banco, um tapete, um guarda-chuva, são ricos de idéias e de sentimentos, quando nós também o somos, e que as reflexões de parceria entre os homens e as coisas compõem um dos mais interessantes fenômenos da terra”.

Francis Ponge não concordaria exatamente com estas palavras que, de certa forma, tão bem descrevem sua tarefa. Tarefa, de resto, siléptica, descritiva, semelhante a de João Cabral – que, aliás, lhe dedicou um poema. Mas qualquer tipo de leitura se faz densa exatamente por meios defeituosos e contradições tão aparentes (como o rosa maroto no tornozelo das mulheres árabes) quanto veladas (como o restante de seus corpos). E é por isso que os ensaios presentes nesse pequeno volume de crítica, também poderiam, por sua graça airosa, marota – e sem nenhum demérito de sua inata qualidade acadêmica figurar, mesmo aos olhos de um leitor medianamente familiarizado com as traquinagens do autor de O Partido das Coisas, em uma seção de contos.






Nota - há uma tradução de um poema de Francis Ponge Aqui.

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