Ensaio Breve Sobre Estilo e o Emprego do Ponto-e-Vírgula

Naum Gabo, 1977



Ensaio Compacto

Nos ensaios, o estilo de Pound é anedota. O de Eliot, provérbio. O de Auden, bonomia. O de Williams, conversa. O de Stevens vem da alma. O de Bishop, paisagem que não se dissocia de estado se espírito. E nenhum deles é tão chato quanto ler má filosofia. Mas todos eles são espelhos da respectiva poesia.


Nota - Estilo é tudo que resta depois de se duvidar da obra toda de um sujeito - ou de se gostar dela sem restritos; cortejando-a no bater de vista do olho. Ou de se pôr o cânone no vinagre. É o que faz o ouvido ouvir. A língua saborear. O olho ver em milagre. [Susan Sontag, via Nietzsche naturalmente, definia o estilo: "a assinatura da vontade do artista"]. A digressão, por exemplo, pode ser um caminho de estilo. Mas se não há terrenos que ela drene, por levar a lugar algum, ao menos ela tente tornar o percurso atraente. Ou, no mais das vezes, não solene. Mas tudo isso, em sua ânsia tradutora, ainda diz muito pouco do que mais falta nos escritores de agora. Por exemplo, para este texto não foi estritamente necessário o emprego do ponto-e-vírgula; embora nunca seja lá muito previsível a demanda desse precioso recurso.

Bilinguismo e Poesia

Mel Bochner, Language Is Not Transparent, 1969

A língua dos poetas e os poetas na ponta da língua

É natural que movidos pela disseminação do inglês como a Koiné moderna – sobretudo por conta do universo pop, do cinema, da tecnologia digital, etc. – alguns poetas aspirem escrever em inglês. Mas o caso é complicado. E cabem muitos matizes por aqui.

Primeiro há aqueles países em que se é educado em inglês, a despeito da existência de uma ou de várias línguas nativas. É o caso da Índia, do Paquistão, da Malásia, entre tantos outros. Nesses países, toda a educação – especialmente a superior e técnica – é efetivada em inglês. Logo, se pode pensar que se é muito mais afetado por outro idioma do que nós aqui no Brasil.

Depois há regiões no mundo onde se falam muitos idiomas num pequeno espaço. Só para ficar na Europa: a Polônia, a Lituânia, certas regiões da Romênia; a Suiça, algumas regiões nos Balcãs. E, pairando acima disso tudo, há o caso de culturas nômades: ciganos e, sobretudo, judeus. Só para ilustrar esses locais de trânsito e cosmópolis, lembrar que o principal poeta grego do sec. XX, Kaváfis, nasceu em Alexandria, no Egito e era conhecido na Grécia continental por "o alexandrino".

Por outro lado, há aqueles momentos em que o florescimento de certos impulsos poéticos em determinado idioma são tão potentes que despertam o desejo de nele se escrever. A geração de Eliot e Pound admirava tanto os poetas simbolistas franceses – sobretudo Jules Laforgue – que tanto Pound quanto Eliot arriscaram escrever poeminhas em francês. Mas não foram muito longe. Logo perceberam o logro em que estavam se metendo. Drummond e Bandeira escreveram em francês, também como exercício. Mas duvido que seus poemas sejam mais do que isto: meros exercícios retóricos.

Sem embargo, ainda é possível alegar o caso de gente como Joseph Brodsky. Em sua maturidade, Brodsky escreveu poemas em inglês razoavelmente bem aceitos pela crítica. Mas, além de constituir uma exceção seria ingenuidade pensar que esses poemas foram mentados exclusivamente por Brodsky. Pode-se pensar, de outro modo, neles, como traduções de poemas originalmente escritos em russo e vertidos para o inglês em primeira mão. Ou, no mínimo, que eles devem ter passado por um sem número de revisões de pessoas que, desde que ainda estavam no útero da mãe, escutavam o idioma de Shakespeare. E isso, apesar de Brodsky já estar vivendo há vários anos nos Estados Unidos.

O tradutor de Drummond para o inglês, Mark Strand, sequer fala português. E olha que ele morou e foi professor visitante por ano e meio aqui no Brasil.

Recentemente, alguns poetas brasileiros – cuja proficiência em inglês é reconhecidamente baixa – andaram arriscando escrever poemas em inglês. Mas alguns o fizeram em parceria com poetas norte-americanos. E, convenhamos, a produção em inglês deles é, quando muito, sofrível. E está claro que jamais passará para alguma antologia séria de poemas escritos naquela língua.

Livrar-se dos esquemas mentais que uma língua – que é também uma tradição, uma história, um modo de vida – nos impõe não é como querer trocar de namorada. É como querer trocar de vida. O buraco é bem mais embaixo. Lembremos que Fernando Pessoa fez toda sua educação básica em inglês. Logo, detinha um manejo raro do idioma. Mas a língua falada na casa de Pessoa, que era a que importava na infância – por nomear a domesticidade, os afetos imediatos, e a comunicação petty, com a família – era o português. Além disso, havia uma numerosa colônia portuguesa em Durban. Como ainda há até hoje. Os que gostam de tênis devem lembrar de Wayne Ferreira, tenista sul-africano.

Quem sabe se Pessoa seguisse vivendo num país de língua inglesa – África do Sul ou Inglaterra – talvez houvesse se tornado um bom poeta escrevendo na língua de Chaucer. Do contrário, seus poemas de juventude, escritos em inglês, são vistos como meras curiosidades pelos críticos. Bem escritos, corretos, mas longe de se aproximarem – ainda que em afluência – do fluxo de literatura que realmente importa para os de língua inglesa. Pessoa em inglês sequer chega a emular o virtuosismo de certos poetas sul-africanos, como o sempre subestimado - aqui também por razões políticas - Roy Campbell.

José Albano, o exótico poeta cearense que tantos anos morou na Inglaterra e por lá em parte se educou, tem uma série de poemas chamada Four Sonnets With Portuguese Prose Translation. Mas talvez essas traduções em prosa para o português valham mais que os Four Sonnets. Ou, no máximo, o que se pode levar em conta é o conjunto inteiro: originais em inglês com as traduções em prosa para o português. E, claro, o que menos importa é o mérito isolado dos poemas em inglês. Eles não tem nenhuma ressonância cultural para os de língua inglesa.

Há casos e casos. Kerouac falava francês na infância, pois era filho de imigrantes franco-canadenses morando na Nova Inglaterra. Mas só falava francês em casa, porque para o resto da vida seu idioma foi o inglês. E além disso, o francês falado no Quebec é profundamente afetado pelo inglês. Eis porque não foi difícil para Kerouac firmar-se no inglês – mais ou menos como não seria para um nissei ou um descendente de italianos firmar-se no português em São Paulo – Menotti del Picchia que o diga - ainda quando os pais falavam japonês ou italiano em casa.

O mesmo vale para certa descendente de judeus-ucranianos que veio ainda bebê para o Brasil: Clarice Lispector. E, de outro modo, no caso de Lispector, por um português inteiramente afetado pelos modos e usos do Nordeste, uma vez que ela passou a infância e parte da adolescência em Alagoas e no Recife. [E, aqui, não conheço um só estudo que investigue a fundo esse evidente rasto e traço da cultura do Nordeste sobre a escritura de Lispector. Esperemos que alguém desperte para o aspecto em breve futuro].

Vários autores descendentes de judeus, falavam iídiche ou polonês em Nova York. Porém o inglês acabou absorvendo o esquema mental deles por contigüidade e desde muito cedo. De forma que o iídiche não restou para eles como “a língua”. É o caso de Saul Bellow. Bellow podia traduzir do iídiche, mas não escrever – com razoável grau de segurança e desenvoltura.

Por seu turno, um imigrante como Isaac Bashevis Singer, que aportou já mais maduro em Nova York, expressava-se em iídiche e não em inglês. E simplesmente porque havia levado uma vida nesse idioma. E não se pode arrancar uma vida num idioma e substituí-la por outra.

Para arrematar, aqui, pode-se lembrar o Eliot que dizia: I don’t think that one can be a bilingual poet. I don’t know of any case in which a man wrote great or even fine poems equally well in two languages [“Não creio que se possa ser um poeta bilíngue. Não conheço um único caso de alguém que escreveu grandes poemas ou mesmo poemas decentes em duas línguas distintas”].

E Eliot parece ter um bocado razão.

Decretos de aço: Marvell

[s/i/c]

The Definition of Love

My love is of a birth as rare

As 'tis for object strange and high;

It was begotten by Despair

Upon Impossibility.

Magnanimous Despair alone

Could show me so divine a thing

Where feeble Hope could ne'er have flown,

But vainly flapp'd its tinsel wing.

And yet I quickly might arrive

Where my extended soul is fixt,

But Fate does iron wedges drive,

And always crowds itself betwixt.

For Fate with jealous eye does see

Two perfect loves, nor lets them close;

Their union would her ruin be,

And her tyrannic pow'r depose.

And therefore her decrees of steel

Us as the distant poles have plac'd,

(Though love's whole world on us doth wheel)

Not by themselves to be embrac'd;

Unless the giddy heaven fall,

And earth some new convulsion tear;

And, us to join, the world should all

Be cramp'd into a planisphere.

As lines, so loves oblique may well

Themselves in every angle greet;

But ours so truly parallel,

Though infinite, can never meet.

Therefore the love which us doth bind,

But Fate so enviously debars,

Is the conjunction of the mind,

And opposition of the stars.

Andrew Marvell

A Definição do Amor

Meu amor vem de tão raro berço

Quanto é por objeto estranho e altivo;

Foi concebido em Desapreço

Lastrado no improdutivo.

O magnânimo Desapreço só

Abrir-me-ia algo tão divino

Onde o frágil Afã não tem cipó,

Mas de asa vã flafa o som tão fino.

E ainda que eu logo chegasse

Onde minh'alma estanque está,

Fortuna um calço poria num passe,

Ocupando por entre o seu lugar.

Pois Fortuna pelo ciúme enxerga

Dois amores belos, sem uni-los;

O consórcio deles é sua verga,

Emasculação de seus pugilos.

E logo seus decretos de aço,

Em opostos pólos nos puseram

(Eixos de amor do mundo em laço)

Ambos buscando abraço, em vão.

Salvo se o vertiginoso céu cair,

E a terra fender-se em seu critério,

E, para unir-nos, o mundo, a seguir,

Fosse compresso em planisfério.

Como linhas, cumprimentar-se-iam

Os diagonais amores, a cada aresta;

Mas os nossos tão paralelos fiam,

Que, mesmo no infinito, nada resta.

Assim o amor nos é absorvente,

Porém Fortuna zelosa o atropela,

Consiste em conjunção da mente,

E em oposição da estrela.

Nota – o poeta metafísico inglês Andrew Marvell (1621-1678) segue, aqui, traduzido ao modo de António Ferreira ou Camões – que o precedem em uns poucos anos. “Fortuna”, no contexto da tradução – como nos sonetos camonianos – guarda o sentido de “destino”, “sorte”, “acaso”. “Zelosa” no antepenúltimo verso do poema tem a acepção de ciumenta. Em tempos idos era isto mesmo. Zeloso queria dizer ciumento – como até hoje é em nossa língua-irmã, o castelhano: celoso=ciumento. E alguns portugueses ainda usam o termo neste sentido. Marvell é um poeta conceptista, ao modo do espanhol Francisco de Quevedo. Como o mundo dá voltas. Marvell, poeta barroco, era um dos prediletos de T. S. Eliot. A maioria dos atuais poetas neo-barrocos brasileiros, com ilustres exceções – caso de Claudio Daniel ou Josely Vianna Baptista, por ilustração – desconhece Marvell. E, de resto quase todos, incluindo as exceções, torcem o nariz para T. S. Eliot, que, por seu turno, dividia com eles o mesmo gosto pelos poetas metafísicos e o elaborado e preciosista jogo de idéias, tão característico do barroco. Por fim, “estrela”, no último verso, guarda também o sentido de destino. Eis porque magotes de desocupados traçam e sondam mapas astrais até hoje: para verificar a tal suposta influência da conjunção dos astros sobre a vida de uma determinada pessoa.

Uma conversa entre três para inglês não ver

Paul Gauguin, 1888


A verdade é também sua busca

Por conta de riqueza dos comentários de Victor da Rosa e Odorico Leal, tentarei glosá-los abaixo. Os argumentos de ambos encontram-se como comentários à postagem Tratado Assimétrico de Poesia Pós-Cabralina, um pouco mais abaixo. Victor da Rosa é ensaísta e poeta, mora em Florianópolis. Odorico Leal, poeta e músico piauiense, vive em BH. Ambos são mestrandos em literatura:

Da percepção dos poetas jovens [ou então Catar Batatas na Pomerânia]
Por "poetas jovens" entenda-se simplesmente a expressão em sua aplicação mais prosaica e corriqueira: pouca idade. Digamos, gente entre seus quinze e trinta e cinco. São importantíssimos, porque herdarão a Terra quando não estivermos mais por aqui. A expressão deve também ser entendida no contexto da postagem do Odorico Leal: como é possível valorar os poemas desse grupo quando se está simultaneamente empenhado em detectar valores duráveis? E até que ponto a leitura deles deve ser tomada como um vetor realmente importante ou determinante sobre a escritura de um poeta mais velho ou consolidado? Então, o ponto é esse. Passa longe, digamos, de fermentar uma espécie de contraposição ou cizânia geral entre jovens, velhos ou de meia-idade. Não devemos esquecer também que, com o correr dos anos, a poesia é seletiva. Há poetas que se afastam dela por razões diversas: ou para traficar escravos como Rimbaud, ou para pular da janela de um apartamento no Leblon como Ana Cristina Cesar ou para assumir o cargo de procurador-geral do estado, como alguns de nossos contemporâneos. Ou então, sejamos sinceros, por pura falta de talento ou obstinação. Só uma fração bastante reduzida dos atuais "poetas jovens" ainda será poeta (ou mesmo será lida) dentro de só uns poucos anos. A tarefa do crítico, entre outras, então, seria a de tentar triar, divisar quem tem mais potencialidade, talento, obsessão. Quem fareja melhor graça e eternidade. Em especial, essa capacidade de flagrar o eterno no momento, como queria o velho Baudelaire, lembrado pelo Odorico. E isso é já um critério. No instante em que há muita resenha e nenhum critério. É um critério modesto. Nada sofisticado - se visto com os óculos e os conceitos das pós-graduações. Mas critério nos tempos de hoje já é algo. Nos tempos em que um poeta não tão novo, já com considerável obra publicada - e com seus méritos - nos diz que não lhe interessa "discutir se um texto é bom ou ruim, porque isso é da pobreza do pensamento". Só posso concordar com esse poeta em ironia. Em quase sarcasmo. De fato, é preciso certa pobreza de meios - dispositivos teóricos, procedimentos agregados, formulação mínima de um sistema de pensamento (ainda que poroso, atonal) - para ler um texto de modo efetivo, crítico, sincero. E digo mais, pouca gente nutre-se dessa prerrogativa hoje. E no momento em que a gente julgar incapaz de nutrir-se dela (a partir da inteligência mas sobretudo da intuição [Bergson]), prefirível, quiçá, assumir-se como "o vencedor", e ir catar batatas na Pomerânia.

Algo de bacharel nos concretistas [ou Há coisas que não se pode escamar sem tirar fora a própria pele]
"Acho realmente que há um parnasianismo meio frouxo e asséptico que se tornou marca. Talvez uma leitura bacharelesca dos concretistas" [Victor da Rosa]. O problema aqui é que há uma possibilidade - ampla inclusive - para essa "leitura bacharelesca" referida. Ou seja, ela não se dá em vão. Não devemos esquecer que a trinca concretista é composta... por bacharéis. Bacharéis algo distintos dos outros [quem dera houvesse mais bacharéis assim!]. Mas ainda assim, bacharéis. Todos os três - Haroldo, Décio e Augusto - saíram graduados pela Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo. É impossível que não tenham agregado "algo" dessa cultura de bacharéis - tão ironizada por um autor que lhes é caro: Oswald. Tão ironizada por eles próprios. Por uma previsível dialética, no entanto, esse bacharelismo é menos rançoso em quem menos se esforça por escondê-lo: Augusto. De outro modo ele é mais evidente em quem mais se empenha em pô-lo tapete abaixo: Haroldo. Ao não romper com tambores e estardalhaço com o passado concretista, Augusto é quem mais "rompe" com ele, em paradoxo. O contrário disto é o "Pós-Tudo" de Haroldo. Ou as Galáxias.

Sobre Barthes & Cia. [ou Dos perigos das renomeações vazias]
Aqui, sou inflexível. A sub-cultura instaurada pelas pós-graduações não é erva-daninha, é a própria mandrágora. O que vejo sair em linha reta dela não é poesia, é uma pretensão por conceitos. Mas por conceitos revomitados sobre nós sem criatividade alguma. Não há sectarismo aqui. Não há desejo de negar o brilhantismo de certas obras [como a própria Câmara Clara de Barthes]. Do contrário, há a óbvia e urgente necessidade de apontar justamente a prolixidade e o ranço bacharelesco dessa francesada toda. Existem boas sugestões por exemplo nas observações de Derrida sobre tradução. Ou nas de Deleuze sobre cinema. Mas são episódicas. É preciso garimpá-las. Travar um corpo-a-corpo com elas, sem meiação de intermediários. Ao menos num determinado instante. Separar trigo e joio. Depuração, filtragem, necessidade de escamar essas teorias do supérfluo. E diante de nossas latitudes, sensibilidades, história, modos de fazer e sentir consolidados ao longo do tempo. Isso é que saiu de quadro. Isso é que não anda em foco. Hoje há muito mais fascínio gratuito por e/ou deslumbramento (ingênuo, reativo) diante desses conceitos ocos, incapazes de enganchar em nossa realidade. Diante deles se pode interpor o comentário de Walter Benjamin - que de algum modo anteviu esse estado de coisas:

--> Essas terminologias mal-sucedidas de nomeação, em que a intenção tem maior peso que a linguagem não tem a objetividade que a história conferiu às principais correntes da reflexão filosófica.

Ora, este comentário cai como luva e larva sobre essa sub-cultura do politicamente correto em que vivemos imersos e que tanto estrago tem causado - alimentada pela leitura vulgar dos pós-estruturalistas - em nossas universidades e em nossas vidas.

Deleuze funda todo seu pensamento na afirmação: "pensar é criar conceitos". Mas isso, de fato, soa como sofisma. E no caso desses conceitos não buscarem a verdade? Constituirão tão-só discursos pretensamente sofisiticados? E, nas mais das vezes, sem nenhum real enganche nas realidades e suores de nossos meridianos e trópicos. Não se pode abandonar certas coordenadas apenas porque não são a moda da vez. E, antes de Barthes, Deleuze & Cia., vivemos as especificidades de um lugar, de um passado, de um idioma, de uma história.

Sobre realismo [ou Quando o mundo vem antes]
Creio no mundo. O mundo antes da arte. Antecedência já apontada por Santo Tomás: "veritas sequitur esse rerum" ["a verdade segue a existência das coisas"]. Se a partir disso se pode dizer que meu senso de realismo é "puro", então que seja. [Lembro, aqui, do SIM escandido pelo Odorico em seu comentário].
Mourão, Tolentino e a tirania de esquerda na academia e no circuito editorial
É mais fácil condenar Tolentino que lê-lo. Eu mesmo já fiz isso. O ponto é que há uma grosseira tutela do espaço de debate na academia para garantir uma espécie de reserva exclusiva para autores de esquerda. Ora, a inteligência passa longe de ser um monopólio da esquerda. O próprio Pound é o exemplo. Para não falar de Céline e tantos outros. Homens extremamente lúcidos - embora salpicados por erros políticos e graves preconceitos. Não penso que muitos de esquerda, no entanto, estiveram menos errados que esses, ao, por exemplo, defenderem o stalinismo - caso de muitos escritores "canônicos" aqui do Brasil. O problema é que isso gera gravíssimas distorções. Franceses de esquerda são astutos o suficiente para aprender com escritores como Céline ou Bernanos, que são de direita. Enquanto isso temos autores como Gustavo Barroso ou Gerardo Mello Mourão sobre os quais paira um total silêncio na academia (e fora dela) por conta de suas malsinadas idéias políticas. No caso de Barroso, isso chega a ser caricato. Ele publicou mais de cento e vinte livros, fundou o Museu Nacional e teve sua tradução do Fausto de Goethe elogiada por Sérgio Buarque, mas permanece um tabu dentro de nossa cultura literária esquerdóide. Não há sequer um verbete para ele no dicionário de escritores organizado por Alfredo Bosi, por exemplo. A omissão é tão grave quanto reveladora. Os franceses, que sabem o quanto a obra de um autor transcende suas inclinações políticas, vivem debruçados, por exemplo, sobre os escritos de Louis Ferdinand Céline, que fugiu para a Alemanha junto com Pétain e os párias de Vichy. Hemingway, que lutou ao lado dos republicanos espanhóis e era amigo de Fidel Castro, nunca deixou de defender Ezra Pound, apesar de lamentar seus equívocos políticos. Enquanto isso, Gustavo Barroso, que morreu em 1959 -- e, curiosamente, foi militante socialista na juventude -- amarga um ostracismo de mais de 50 anos. Acreditem. No Brasil é assim.

Generalidades

Resumindo, me parece torpe que se gaste tanto tempo com essa francesada, por exemplo, e, ironicamente, quase nada se saiba de escritores brasileiros que foram votados a amnésia. Era um pouco a minha insistência com alguns jovens poetas aqui de Fortaleza ao final da década de 80. Os incitava a ler Joaquim Cardozo, Rui Ribeiro Couto, Dante Milano, entre outros poetas. Excelentes como escritores. Não propriamente ostracizados por suas posições políticas. Mas ofuscados pelo tremendo espaço concedido a outros poetas na conformação de um cânon didático, escolar. Era, portanto, uma tarefa de recanonização. Não que pense que cânones estejam aí para serem "desconstruídos". Sem eles, não teríamos qualquer sedimento. Sem cânones não teríamos sequer de onde partir ou onde pisar. Desconstrução me parece algo como reação. E hoje em dia se tem mais pressa em reagir (impulso, sentimentalidade) do que em refletir (avaliação, arte fria). Quem diz isso sobre reação/reflexão, aliás, é Paul Valéry, um autor francês bem menos lido que os pós-estruturalistas em moda. Se alguém sugerisse a leitura de Gustavo Corção - que se exprime com grande elegância em português - num departamento de literatura, seria escorraçado. Ora há muito o que discordar em Corção, mas deixar de lê-lo é também deixar de entender todo um esquema mental que vai ser decisivo para a montagem do pensamento da direita udenista implicada no Golpe de 1964.

Em relação aos mortos, acho que você tem toda razão, Odorico. Isso, aliás, me faz lembrar a conhecida frase de Walter Benjamin: "os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer". Ou se pode também recordar Simone Weil:
-->

“O futuro não nos traz nada, não nos dá nada; somos nós que para o construir devemos dar-lhe tudo, dar-lhe a nossa própria vida. Mas para dar é preciso possuir, e não possuímos outra vida, outra seiva, senão os tesouros herdados do passado e digeridos, assimilados, recriados por nós. De todas as necessidades da alma humana, não há nenhuma mais vital que o passado.”

De resto, em sensibilidade, me encontro muito próximo desse seu ponto de vista um tanto solipsista em relação à obra (idiossincratíssima) de cada autor, Mr. Leal. Acho seu comentário ainda mais importante que a postagem sobre o embaraço de T.S. Eliot diante da leitura de jovens poetas. Aliás, desde o início, o que me chamou a atenção, além da clareza e da (boa) ironia com que você organiza sua escritura foram suas escolhas - bem pouco ortodoxas, muito pessoais. Acho isso um ganho, atestado de autonomia e caráter num momento em que tudo tende a uma norma de padronização um tanto perversa, niveladora. Entendo, por saudável paradoxo: hoje em dia, quem minimamente suspeita de conceitos como "desconstrução" ou "corpo-sem-órgão" é, de fato, quem se encontra mais próximo de exercer um abalo sísmico sobre cânones, teorias da tradução ou sistemas de semiose.

A meu ver, a primera tarefa é histórica (e, por tabela, também geográfica, etnológica). Um reconhecimento do terreiro. De seu passado. Só depois, quando ela tiver sido minimamente executada é que se pode partir para outras, menos prospectivas.

É isto.

Tratado assimétrico de poesia pós-cabralina

sem indicação de crédito

15 espasmos - poesia contemporada (um breve gráfico)

Outro dia li um comentário do Odorico Leal sobre o assunto. Explico: ele se referia ao desconforto do T. S. Eliot editor diante da leitura de poetas jovens. [Para mais detalhes, aqui]. Ressalvo que Eliot não está entre meus autores mais prezados, embora (e vai redundância) sua produção tanto poética quanto ensaística seja uma opulência. Isso posto para dizer que fico muito desconcertado hoje diante dos poemas de gente jovem. E acho que faz todo o sentido. De repente, não sei mais se são "bons". Se não são. Mas ao contrário de muita gente ainda não desisti de achar gradientes e mesuras para o que se faz. Sempre os há, se devidamente buscados. Desistir de valorar textos é desistir de escrevê-los. Jogar o bebê junto com a água do banho. O que percebo apenas é que a esmagadora maioria desses "poemas jovens" não me interessa. Ou porque sequer são poesia ou porque há que se ler os clássicos. Se reler do lido. Pelo menos em maior intensidade do que, em geral, se faz nos 'diascorrentes'. Enfim, me desculpe a galera. Não se pode perder muito tempo. E meu tempo de ler poesia de vanguarda já passou da conta sem chegar à monta. E contribuí com minha cota. A não ser que surja o quê? Um momento de conspícua poesia de vanguarda. O que não é o caso no presente.

Aliás, não é de hoje: a poesia no Brasil anda um marasmo. Pântano numa charneca. A literatura de um modo geral. A gente fala isso sem pessimismos ou ranços. Mas por dever de realidade. E até por desejo de que algo de bom salte ao picadeiro. Como o cinema tem saltado ao picadeiro. Tanto para grande público quanto para iniciados. [Falo em cinema para não usar a palavra horrenda: audiovisual].


O último livro de poesia que desperta algum fervor, de começo a fim, é O Homem e Sua Hora, de Faustino. Foi lançado em 1955. Faz tempo. Depois ainda houve algum Cabral aqui, algum Augusto ali. [Os últimos livros de poesia que podem ser lidos sem maiores ravinas e montanhas rochosas, para ficar na topografia dos westerns].

O panorama da poesia mais vanguardeira, a que vem justo pela herança dos concretos - que acompanhei por décadas - anda tão pobre de mavé quanto numeroso. Começo a desconfiar que há vida de verso fora disso. Deve haver. Não é possível que seja só isso. Ou seja, só essa imitação rala e acriativa. Sobretudo da cena norte-americana, mas não só. E, em especial, de um fluxo minimalista com certo pendor visual (Williams) associado a uma tola desorientação sintática à Creeley, Olson, L=A=N=G=U=A=G=E poets ou a verve conversada de um Antin. Isso, numa das lâminas da moeda. Na outra, temos neo-barrocos que saem a associar palavras numa espécie de surrealismo datado, temperado por referências que flertam com o kitsch, os excessos, a sensualidade, certo suor de cabaret cubano filtrado por paetês, lantejoulas, uma deliberada escatologia e fascínio por termos raros. Para não falar dos que reivindicam uma estética feminina, queer, afro-brasileira ou - pasmem - nordestina à reboque do que fazem (de novo) os americanos. [Entenda-se, nada contra poetas gays, mulheres, negros ou ocupados com temáticas mais ortodoxamente regionais. Muito pelo contrário. Tudo contra, no entanto, quem defende a especificidade de uma literatura castiçamente queer, feminina, afro-brasileira ou regionalista. Isso, sim, a reivindicação dessas especificidades, assoma com problemas. A poesia é algo suficientemente humano para abrigar a todos]. E, assim, pode-se lamentar que todo o rigor concreto - vazado da retórica de faca sem cabo de Cabral - tenha parido justamente essa matéria amorfa que pomos diante dos olhos nos dias de hoje. Não pode ser só isso.

Então, o meu projeto é despir-me de preconceitos e ler autores como Gerardo Mello Mourão, Bruno Tolentino, Felipe Fortuna. Ao menos eles parecem tratar melhor a língua. É desagradável constatar tanta indigência à volta. E não aquela indigência do tipo bom, da escassez de meio que sabe moldar formas. Soldar sucatas. Como no sertão latas de óleo de cozinha até um dia desses viravam lamparinas de um apurado design. E décadas antes de se falar em reciclagem. Pois isso é poesia. Um gesto antecipado. As formas não só são imaginadas mas ganham presença, volume, dimensões. Assomam como formas da história. Sua raiz está no pão e na fala. Experiência endentada no coletivo. É a partir de coisas assim que devemos tirar a medida, os noves foras de nossas formas. As extensões de nossas linhas. Um escritor pode até voltar-se para abstrações. Ou para esse sentimento de um mundo que está em todo lugar a todo tempo e, ao mesmo tempo, algures e em tempo algum. Para esse sentimento que está na 'virtua' [favor não confundir com a Virna, que é a Teixeira, boa poeta e excelente tradutora]. Quer dizer, está mais do que nunca por aí, no mundo virtual. Mas querer negar a realidade contingente e brasileira - ou sua história é suicídio cultural.

Não penso que isso seja culpa da turma mais nova. Os cursos de pós-graduação e a internet causaram um espantoso mal à maioria dessa geração que começou a chupar pirulito com a mão esquerda, porque a direita já zigue-zagueva sobre o mousepad.

Hoje nas pós se lê quase que exclusivamente teoria. Não se lê mais poemas, prosa de ficção. Quem vai por aí, vai por conta, abnegação e risco próprios. E é claro, ninguém aprenderá a escrever poesia lendo Barthes, Blanchot ou Derrida em tradução. Há um verdadeiro fetiche por novos conceitos. E por quotações. Por metaescrever. Os alunos morrem por isso. Por essa grosseria inflacionada. Pela grosseria e a pura falta de conexão entre esses conceitos e nossa realidade. E é assim que as pós reduzem os caras a pó. Os domesticam. Os tiram de letra. Os nivelam em grosseria. Matam os poetas que há neles nos campos de concentração pós-estruturalistas dos conceitos. Nas gaiolas dos "metas". Nos grandes saldos, nas vendas de gato por lebre, como nesses discursos transdisciplinares repassados como se isso fosse "novidade" e já não viesse sendo gestado em arte, desde que arte é arte. Nas arapucas das referências bibliográficas de teorias não filtradas ou lidas com verdadeiro espírito crítico. Ou, no mínimo, malascostumam os alunos, com suas prolixidades: o poder, a linguagem, o signo, a dobra. Discursos dobrados sobre si. Roendo avidamente a própria cauda que já se encontra em estado ósseo. Cada conceito, da forma como vem sendo lido, é uma barra a mais de gaiola. E poesia não rima com gaiola.

Na internet, a informação está mais disponível. Mas também rasa à potência. E o que era doce - o esforço quase individual (de todo modo mais idiossincrático e intuitivo) que se tinha de fazer para selecionar umas poucas linhas de informação e nelas recortar em profundidade - se acabou. Na contramão, o que era disperso ficou (in-co-men-su-ra-vel-men-te) mais. Uma epistemologia do superficial. É claro que é bom poder se informar sobre o que acontece em outros países. É mesmo imprescindível. Seria ingênuo e xenófobo não fazê-lo. Mas, volta e meia, é preciso fazê-lo com um pé no terreiro. E também cuidar para não querer saber "tudo". Os perigos do número.

Não sou propriamente pessimista. Sou realista. Mas tenho esperança e fé: um dia o vento há de virar. Soprar para outro cardeal ponto. E jovens poetas talvez se interessem mais por história, pelo passado. Pelo país, de modo particular. Não se pode escrever coisas verdadeiramente novas sem esse estribo. Por exemplo, gente que imita Creeley mal dimensiona o quanto sua obra deve à cultura de New England, que é sua região de origem.

Então, é sempre um alento, por exemplo, saber de gente como Nícollas Ranieri. Um cara mal saído dos cueiros, que vive em Uberaba, Triângulo Mineiro. Ao que parece, com legítima fome de forma e história. Ou então, um pouco mais crescidinha, a carioca Izabela Leal - afinal não é todo dia que a gente se pode dar ao luxo de ouvir uma poeta interessada por um autor como Camilo Pessanha. A maioria não sabe nem quem é. Ou se ocupa com essas contigüidades. A maioria anda atrás de ler L=A=N=G=U=A=G=E poet em tradução. Ressalvo, tradução é melhor como exercício para quem faz do que para quem lê. Tradução é melhor como exercício, notação. Estudo. Tradução só existe em instância modal. É muito mais útil para quem é do ramo - e, portanto, também pode estudar em comparado com o original. Fora disso, tradução é propedêutica para um público leigo. Mas se você se quer do ramo, quer ser poeta e decalcar de Henry Deluy ou Jacques Roubaud, aprenda francês. Se quer derivar de Creeley, mande ver no inglês. Espanhol, nem precisa estudar. Basta ler com um bom dicionário do lado. Italiano é um pouquinho mais intrincado, mas nada que um bom dicionário também não resolva. E para os mais dispostos há o latim e o alemão. Ou a especialização em línguas distantes: russo, hebraico, coreano, japonês...

Há algo de equívoco nos concretos. Nem tanto como tradutores, agitadores culturais e - até certo ponto - teóricos. Décio nunca foi propriamente um poeta. Embora haja composto alguns bons poemas avulsos. Não há um grande livro de poesia de Décio. Seu interesse, nos últimos tempos, aliás, segue por uma semiótica da prosa. De poemas isolados também vive Haroldo. Em poesia, nenhum dos dois escreveu algo à altura dos livros de Augusto. O épico de Haroldo, Galáxias, é constrangedor:

Esta mulher-livro este quimono-borboleta que envelopa de vermelho um gesto de escritura e doura suas páginas dela a mulher-livro em papel-japão cada página que se compagina num fólio-casulo

Umm!

Por que o processo de justaposição, amálgama e colagem em Haroldo soa tão forçado? É que não há lastro de experiência. Haroldo passou a vida em seu estúdio. Foi um leão civilizador. Traduziu, ensaiou, polemizou. Envolveu-se em legitimidade e (algumas boas polêmicas) com a tradição e com a recanonização. Resgate e redimensão de Gregório de Matos foram tarefas de Haroldo. O arejamento da tradução de gente intraduzida, até então, de línguas e circuitos culturais diversos. E também dos clássicos.

Porém, todavia, contudo. Não quimono-borboleta, não folha-casulo, não papel-japão. E definitivamente não mulher-livro. Há algo de forçosamente ralo e artificial nessas justaposições. É possível desconfiar que Haroldo sabe de livros e gatos. Mas não passeou de alpercatas pelo solo de Monte Santo.

Rosa andou com tropas pelos sertões. O conhecimento de Rosa nunca era só gabinete. Rosa destila vanguardas a partir da fala, das brenhas, do mundo lá fora. Sem fala corrente não há língua. Mas também não há obra. E mesmo no Euclides de A Terra há fala recorrendo e pó de estrada. Para fazer isso é preciso conviver com fala. Combiná-la com outras palavras que não fala. Ouvir a voz das ruas. Errar por elas. Eis porque a justaposição de Haroldo não engrena. Não há flanagem por ruas e no meio delas um redemunho. Em Haroldo há um divórcio entre cotidianos, experiências de um lado; cultura formal do outro. E nessa gangorra, os primeiros fatores são de pluma diante do plúmbeo dos compêndios, tratados, léxicos e alfarrábios. Fração entre fala e erudição. Haroldo é erudito. Mas nele não se consegue escutar uma escuta da fala.

Não é de se entender que os neo-barrocos, por exemplo, elejam Haroldo e não Rosa. Assim como chega a ser incrível que não saquem nada de Vieira ou Gracián.

Obliquidade de discurso sacia sede de malícia: Eliot

Stephen Shore, 1974

Conversation Galante

I OBSERVE: “Our sentimental friend the moon!
Or possibly (fantastic, I confess)
It may be Prester John’s balloon
Or an old battered lantern hung aloft
To light poor travellers to their distress.”
She then: “How you digress!”

And I then: “Someone frames upon the keys
That exquisite nocturne, with which we explain
The night and moonshine; music which we seize
To body forth our own vacuity.”
She then: “Does this refer to me?”
“Oh no, it is I who am inane.”

“You, madam, are the eternal humorist,
The eternal enemy of the absolute,
Giving our vagrant moods the slightest twist!
With your air indifferent and imperious
At a stroke our mad poetics to confute—”
And—“Are we then so serious?”

T. S. Eliot


Palestra Galante

Observei: “Nossa amiga lua, dada à emoção!
Ou quem sabe (em fantasia, confesso)
Pode ser o balão do Preste João
Ou uma velha lanterna puída em decesso
A lumiar pobres viajantes até o iníquo.”
E ela: “como és oblíquo”!

E eu : “Alguém sobre as teclas emoldura
Esse noturno exótico, com o qual se explica
A noite e o luar; música com que se procura
Compensar nossa própria trica.”
E ela: “Isso me diz respeito?”
“Ah, não, eu é que sou estreito”.

“Você, senhora, é a satirista perene
A perene inimiga do absoluto,
Dando corda à nossa tristeza indene!
Com seu ar indiferente e astuto
Num só golpe refuta nossos versos deletérios ―”
E―“Somos assim tão sérios?”

Um poema de Páscoa: George Herbert

Paul Klee, 1926

Easter

Rise heart; thy Lord is risen. Sing his praise
Without delayes,
Who takes thee by the hand, that thou likewise
With him mayst rise:
That, as his death calcined thee to dust,
His life may make thee gold, and much more just.

Awake, my lute, and struggle for thy part
With all thy art.
The crosse taught all wood to resound his name
Who bore the same.
His stretched sinews taught all strings, what key
Is best to celebrate this most high day.

Consort both heart and lute, and twist a song
Pleasant and long:
Or since all music is but three parts vied,
And multiplied;
O let thy blessed Spirit bear a part,
And make up our defects with his sweet art.

I got me flowers to straw thy way;
I got me boughs off many a tree:
But thou wast up by break of day,
And brought’st thy sweets along with thee.

The Sunne arising in the East,
Though he give light, and th’ East perfume;
If they should offer to contest
With thy arising, they presume.

Can there be any day but this,
Though many sunnes to shine endeavour?
We count three hundred, but we misse:
There is but one, and that one ever.

George Herbert

Páscoa

Acorda ser; teu Senhor acordou. Canta em louvor
A teu Senhor,
Que te traz à mão, para te ensinar
Junto a Ele acordar:
Assim se Sua morte reduziu-te a pó,
Sua vida far-te-á ouro ou ainda melhor.

Acorda guitarra, apressa-te por tua parte
Com toda arte.
A cruz ensinou a cada tábua Seu nome ressoar,
E por igual suportar.
Seus tendões partidos ensinaram às cordas que tom
É melhor para bem celebrar um dia tão bom.

Juntem-se ambos, ser e guitarra, e teçam uma canção
De boa duração.
E como a música está em três partes fracionada,
E multiplicada,
Ah, deixai Vosso Santo Espírito gestar uma delas,
E reparar nossos defeitos em Suas aquarelas.

Trouxe flores para forrar-Te o caminho
E ramos de árvores várias em abrigo,
Mas acordaste antes dos raios em arminho,
E trouxeste as fragrâncias junto contigo.

O sol sai a leste, sai todo dia
E entanto luz lance e bálsamo do leste;
Se dados fossem em analogia
Nada seriam frente ao que fizeste.

Que outro dia a este é soberano,
Ainda que plácido como um novilho?
Contamos trezentos, mas engano:
Como este há um só, e seu único brilho.

Nota- George Herbert (1593-1633) faz parte do que se acostumou a chamar de "poetas metafísicos" ingleses do sec. XVII. Era um dos favoritos de T. S. Eliot, ao lado de nomes como John Donne, Andrew Marvell, George Chapman, Robert Southwell e Henry Vaughan. Influenciados pelo neo-platonismo eram poetas de grande apuro formal e sutileza de argumentos. Prezavam o conceito, a símile e a metáfora rara. Marvell, em certa passagem compara a alma a uma gota de orvalho. Mas, por vezes, não eram tão metafísicos assim, como o jovem Donne. O rótulo 'metafísico', aliás, foi proposto no século seguinte por ninguém menos que Dr. Johnson. A tradução acima é bastante "livre" quanto à literalidade. Busca preservar o ritmo, as rimas e capturar o espírito geral desta sorte de canção. Um outro aspecto: algo que alguém -- um tradutor principlamente -- pode não se conformar é com a palavra -- tão extensa -- 'coração', em português. Em português arcaico era simplesmente 'cor' -- bem próximo do latim. De onde vem a palavra 'cordial'. Ou, curiosmente, a palavra 'cordeiro'. Ser cordial equivaleria ser manso como um cordeiro. Imagem recorrente no Novo Testamento. Os mansos de coração, que herdarão o Reino, etc. Na tradução deste poema, pensei em usar 'cor' [v.1, est.1] -- como nossos tataravós, os trovadores galego-portugueses, faziam. E nós ainda fazemos em expressões como "saber de cor" [=saber de coração, saber tão amorosamente que se traz no coração. No fundo, tem muito pouco a ver com "decorado", "decoreba", etc. -- pois o que sabemos de cor, sabemos por afeto e experiência]. Mas, enfim, preferi usar 'ser', pois 'cor' parece indicar 'cor', o fenômeno ótico de perceber, através da íris, a distinta tonalidade à superfície dos objetos e das formas .

Williams e seu "pé variável"

Dr. Williams: redesenho da medida
buscando sucedâneos em casa para
uma poética, até então, fortemente
europeizada.

© Poetry/Rare BooksCollection, SUNY Buffalo

Poesia Norte-Americana no sec. XX, um folhetim

Cap. II

Williams Leva as Linhas de Volta ao Quintal -- ou Um Imagismo Diz Mais Que Mil Palavras

Seria tolice retomar exatamente de onde paramos no capítulo anterior. Onde foi mesmo? Isto só acontece nas telenovelas. E o nosso é um folhetim. Se vai, se vem. Não há nada rigidamente linear. Mas, pois sim, minha amiga está melhor, e me passou um e-mail hoje. A vida é muito mais importante do que isto aqui de literatura. Então, se você tem coisa melhor a fazer, faça: um passeio de bicicleta; encontrar amigos; chegar no barzinho – seja Arlindo, Jairo, Bebedouro, Fortim; ir ao cinema ou à praia comer caranguejos; andar por aí sem destino feito um flâneur, ou, sobretudo, namorar: o que está esperando? Bom, acho que algumas dessas opções só podem ser realizadas por um fortalezense. Ou um camocinense. Meus pêsames aos demais. Ok. Vamos começar, então, falando de William Carlos Williams (1883-1963). Ele foi um daqueles que não se mostrou tão fascinado assim com a perspectiva de se ir educar na Europa, capítulo passado. Até porque já o tinha feito na infância e adolescência. Ao contrário de Pound, Eliot e Stevens, que vinham de velhas, tradicionais famílias bastante estabelecidas -- digamos, não quatrocentonas, mas ao menos trezentonas -- o Dr. Williams, diante deles, era um “arrivista”. Tinha acabado de chegar. E, além disso, era “mestiço”, pois seu pai era um imigrante inglês e a mãe, de ascendência espanhola, havia nascido em Porto Rico -- de onde o Carlos em seu nome. Pound uma vez lhe escreveu dizendo que essa mistura de sangue tão “liberal”, que deu em Williams, era uma vantagem que ele tinha de levar em conta. Um “‘influxo de sangue novo’ em nossa poesia”, no dizer do incansável Ezra, que tentava animar os outros com tudo que estivesse à mão. Se colasse, e eles escrevessem boa poesia, tanto melhor. Agora, não nos enganemos: a educação de Williams foi esmeradíssima. Na infância, por exemplo, o pequeno William Carlos foi mandado para internatos suíços. Depois estudou dois anos no Liceu Condorcet, em Paris. Quer dizer, toda a aparente espontaneidade que encontramos na poesia do Dr. Williams é muito mais arduamente inventada, cultivada, construída, do que ingênua. Basta lembrar que ele se dava ao luxo de produzir um soneto por dia, durante dois anos, "só para desenferrujar o pulso", antes de se lançar à tarefa de escrever seu primeiro livro [The Tempers, 1913], predominantemente em verso livre - em que não entraram sequer um que fosse dos sonetos de exercício. E, por fim, completando essa educação: faculdade de medicina na Pennsylvania com amizades marcantes. Foi aí, em 1902, que ele conheceu um tipo esquisito, meio avoado, egocêntrico, mandão, solene, metido em trajes extravagantes, de gestos calculados, teatrais e envergando um estranho cavanhaque. O sujeito dizia que estava se preparando para, quando chegar aos 40, conhecer mais sobre poesia que qualquer vivente. Estranho projeto. Quem era o tipo? Quem era? Elementar, meu caro Watson. Ele mesmo em que você está pensando. Outra conhecida de ambos, Williams e Pound, nessa estadia na terra de William Penn [a Pennsylvania] foi a poeta H.D. (Hilda Doolittle). Marquemos o ponto: Williams foi, de fato e de direito, o anti-Eliot. Enquanto Thomas Stearns fez o possível e o impossível para anglicizar [tornar inglesa, britânica] a atmosfera da cultura poética americana, o Dr. Williams tomou a corrente oposta. Não queria soar solene, queria soar simples -- não confundir com fácil. Queria arejar o ambiente para pôr na poesia de seu país uma medida que, entrando em choque como o tal famigerado verso de cinco pés de Eliot, o tal iâmbico pentâmetro da tradição inglesa, pudesse aproximá-la da fala americana [ou “american speech”]. Também desejava pôr mais Estados Unidos na poesia norte-americana: subúrbios, bairros operários, fábricas, slums [favelas], beisebol, highways, árvores e bichos que não existiam na Europa. E ah, o jazz também, por que não? Jazz tem um ritmo danado, e variâncias muito sutis. Diz o autor do poema épico Paterson [que trata da identificação entre um homem e uma cidade, cidade industrial em New Jersey que dá tíltulo ao poema]: 'Devemos seguir em frente inseguros como de uso, mas corajosamente como deve ser. Certos de que medida em matemática como em poesia é inescapável, assim, em reposta ao pé fixo da linha antiga, incluindo os elizabetanos, é preciso ter uma resposta: o pé variável, que estamos começando a delinear depois do advento de Whitman.' Williams queria esse ritmo novo, improvisado, negro e mestiço, ainda em construção, no âmago de sua poesia. Um ritmo apenas "esboçado" por Whitman. Portanto, nada de só repetir ao martelo a medida inglesa. E essa sábia busca por uma coloquialidade estilizada -- algo que Guimarães Rosa fez, de forma soberba e bastante elaborada, em relação ao falar dos sertanejos mineiros -- está presente, de forma outra, em Williams. Inclusive em livros que não são de poesia, porque o Doutor era um copioso polígrafo. Livros que são um deleite, pois que revisam a história dos Estados Unidos sob um ponto de vista literário, ensaístico, com sobretons coloquiais --- sublinhe este coloquial na sua tela. É o caso de In the American Grain [No Grão Americano], 1925. Antes, em 1922, ele havia lançado um importantíssimo livro de poemas Spring and All [A Primavera e Tudo], onde já se encontra amplamente delineado as idiossincrasias de seu estilo [a linguagem de um coloquialismo estilizado e imagens de alto poder plástico focando, em geral, sobre temas de uma "banalidade" impensada até então]. Também do quarteto mágico do modernismo clássico americano, a poesia de Williams é, à primeira vista ao menos, a mais fácil de entender. Talvez, daí, venha o fato de ele haver sido tão prontamente descartado pelos sofisticados críticos que canonizaram Eliot na década de 20. Alguém que escrevia sobre carrinhos-de-mão vermelhos esmaltados com água de chuva perto de galinhas brancas em quintais proletários parecia mesmo não ter muito futuro se comparado ao solene poeta que, em “The Waste Land”, ruminava sobre os desenganos éticos da humanidade após uma guerra monstruosamente sangrenta. Então o projeto de Williams, no fundo, era este: sem deixar de ser cosmopolita, saber divisar melhor o próprio quintal. E ele atirou-se com grande energia a ele. Seu lema, hoje célebre, era 'no ideas but in things' ['não nas idéias mas nas coisas']. Com isto, mais uma vez, perspicaz como era, Williams buscava deslocar o eixo do pensamento da Europa para a América. É como se ele disesse: "se querem, de fato, conhecer a realidade do país em que vivem, não se prendam a idéias, mas vejam os objetos, detenham-se sobre eles, reconheçam-nos. Eles, que são feitos por nós, tem mais a ensinar sobre nós mesmos que um amontoado de conceitos gestados em uma terra distante e nem sempre adequados para a análise de nossa realidade". Ora, à primeira vista isso pode soar até um pouco xenófobo. Nada mais distante de xenofobia, na verdade. Mesmo obcecado pela questão do "local", Williams possuía uma densa vertente cosmopolita e esteve sempre atento aos desenvolvimentos da arte na Europa que pudessem -- isto é importante -- ser apropriados como instrumentos adequados para a investigação e a representação da realidade americana. Assim que seu cosmopolitismo nunca murchou. E até mesmo os cromos de referências extremamente locais, os recortes foto-poéticos que lhe são tão característicos, estão impregnados pela fertilidade de sua erudição e abertura para culturas outras. O caminho de casa estava, então, apontado pelo doutor. Mas, para além disso, Williams também notabilizou-se por sua grande generosidade em relação a poetas mais jovens. Certamente à época, Eliot e Pound eram mais ressonantes que ele. Mas Pound e Eliot eram figuras solenes, distantes, consagradas, que se encontravam na Europa e a quem, quando muito, os jovens poetas tinham acesso por carta. Williams, não. Abriu uma zona de conversa bastante franca. Muitos foram visitá-lo em Rutherford, conheceram sua mulher, Flossie, e dormiram no sofá ou na garagem de sua casa. Houve maior interpessoalidade. Tratamento entre iguais. E, de fato, ele se tornou uma referência para muitos que participaram de correntes e tendências posteriores, nem sempre afins. E não poucos reconhecem seu débito para com ele: os Objetivistas [Louis Zukofsky, George Oppen, Charles Resnikoff e Lorine Niedecker], nos anos 30; os Black Mountain Poets [Charles Olson, Robert Creeley, Robert Duncan, Denise Levertov] -- estes, aliás, de modo muito especial; além do pessoal da Escola de Nova York -- que dividia com ele seu entusiamo pela pintura [Frank O'Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Barbara Guest]; e, de lambuja, até os Beats [Gary Snyder, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlingetthi, Gregory Corso, Michael McClure]; estes três últimos grupos nos anos 50. Williams chegou mesmo a escrever o prefácio -- por sinal, muito bem humorado -- ao primeiro livro de Ginsberg. Certo, além de possuir um ouvido musical [jazzístico?] excepcionalmente atento e afinado para a fala de comunidades urbanas proletárias, seus pacientes por excelência, em Rutherford, New Jersey -- um local bastante antipoético se comparado à sala de Eliot na Faber & Faber em Londres ou ao castelo de Pound em Rapallo -- outro sentido salta à cena na poesia de Williams. Este, ainda mais determinante: O OLHAR. E será que existe outro poeta que tanto nos faz ver coisas com a nitidez e os recortes do Dr. Williams? Improvável. Basta lembrar que um de seus últimos livros se chama Quadros de Brueghel [Pictures of Brueghel], e que consiste tão só numa acuidada descrição de quadros do famoso pintor flamengo. Esse obstetra que trouxe ao mundo mais de 3.000 crianças era um perito em poesia visual. No que se encontra banhado pela luz. Mas, além de contato com artistas de vanguarda europeus exilados em Nova York após a I Guerra Mundial, como Marcel Duchamps, Man Ray e Francis Picabia, aqui, também para Williams entra a importância de um movimento iniciático. Um dos muitos “ismos” do início do século. O Imagismo. Vamos a ele. Sabemos que Pound e Eliot, as mais ressonantes vozes do modernismo americano trabalharam a quatro mãos no que seria um dos retratos mais acabados do desencanto legado pela I Guerra Mundial, o épico "The Waste Land". Sabemos também que Pound a partir de 1922 e para o resto da vida, dedicar-se-á quase que exclusivamente a escritura de um épico, The Cantos, cujas primeiras versões vêm a público em 1925. Não menos é conhecida de todos a visão ético-política de cunho conservador, quando não abertamente fascista, de ambos os épicos – especialmente dos Cantos. Entrar por esse atalho, e ele, por si só, a modo de esfinge, nos demandaria uma tese aparte. Qual seja, o de como peças poéticas tão bem acabadas e formalmente revolucionárias podem conter idéias eticamente nefastas. Mas chegar agora a este ponto ainda seria precipitar-se. Para tanto, necessário retroceder até a ebulição das vanguardas artísticas dos anos 10. Para um certo gosto pela especulação estética que precede a catástrofe de 1914. Para Londres. Para Pound e T.E. Hulme. Para um círculo de intelectuais interessados em extrair algo da imediaticidade da poesia-caligráfica chinesa. Para as chaves de tradução dessa estética do Extremo-Oriente, da condensação pictórica do ideograma, propostas pelo sinólogo americano Ernst Fenollosa em nível teórico – no seu ensaio “The Chinese Written Characters as a Medium for Poetry” (“Dos caracteres chineses escritos como um meio para a poesia”). E levados à própria poesia com vigor, em 1915, no volume Cathay, de Pound, onde ele empreendeu uma tradução bastante original e criativa de peças clássicas da poesia chinesa. Este grupo de intelectuais, não tão distante assim do legendário Círculo de Bloomsbury, autodenominou-se imagista e teve ampla ressonância nos Estados Unidos mais que na Inglaterra. Seus mentores eram Pound e F.S. Flint. E seu propósito central o de buscar um certo “tratamento direto da ‘coisa’, não importa se subjetiva ou objetiva” e o “ não uso de qualquer termo que não contribua para a apresentação no que diz respeito ao ritmo, seguindo na esteira da frase musical”. Em outras palavras, o ideal de condensação da poesia chinesa transposto do ideograma para o alfabeto – assunto que, de resto, iria interessar de perto a Derrida, Paz e Haroldo de Campos, entre outros e tempos depois. Alguns desses pressupostos do imagismo não foram mais que derivações das atividades de um grupo de poetas que reunia-se em torno de T. E. Hulme, por volta de 1909, no restaurante londrino Eiffel Tower. Os empréstimos do simbolismo francês também vêm à tona. E o imagismo é definido em verbetes de dicionários de idéias e manuais literários das seguintes formas:

Imagism A brief, central episode in the development of English-language poetry that represented the latter’s clearest point of transition into modernism. As a movement it dates from 1912, when Ezra Pound collaborated with F.S. Flint on a manifesto and a list of poetic prescriptions printed in Poetry (Chicago) and reprinted in English New Freewoman (later The Egoist). In 1914 the first imagist anthology, Des Imagistes, containing H.D., Richard Aldington, William Carlos Williams, Ford Madox Ford, James Joyce and Amy Lowell, who was to take over the anthology side of the movement.”
(The Fontana Dictionary of Modern Thought, p.407)


(...)Imagism, initiated by Pound in 1912 as an alternative to symbolism, signaled the countertendency to fix consciousness in its encounter with the phenomenal world. Both symbolism and imagism are modernist rather than romantic because modernism validates subject (symbolism) and object (imagism) in the authority of the art-work rather than of Spirit. But symbolism seeks the multivalent suggestiveness of metaphor and the rich imprecision of music, where imagism seeks a clean-edged delineation of image and a painterly disposition of elements.
(The Princeton Handbook of Multicultural Poetries, p. 30)


Imagism A poetical movement instigated by American poets in London, roughly coterminous with the First World War. There were four numbers of an annual anthology.(...) T.E. Hulme was a seminal figure. Flint describes meetings in 1909, where Hulme, he, and some others discussed how contemporary poetry might be revivified by vers libre, by the influence of the Symbolistes, and by forms derived from Japanese tanka and haiku. Among Hume circle was Pound newly arrived from America. (...) The word Imagiste first occurred in print in Pound’s prefatory note to poems of Hulme; and the first statements of an evolving programme appeared in Poetry for March 1913.
(The Oxford Companion to Twentieth-Century Poetry, p.247)

Imagists The name applied to a group of poets active in England and America between 1909 and 1918. Their name came from the French title Des Imagistes, given to the first anthology of their work (1914), this, in turn, having being borrowed from a critical term applied to some French precursors of the movement. The most conspicuous figures of the movement were Ezra Pound, Hilda Doolittle (“H.D.”), and F. S. Flint, who collectively formulated a set of principles as to treatment, diction, and rhyme. The image, according to Pound, presented “an intellectual and emotional complex in an instant of time” – with the intellectual component borne by visual images, the emotional by auditory.
(A Handbook to Literature, p. 242)

imagists A group of poets who were prominent immediately before the First World War. The best known were Ezra Pound, Amy Lowell, T.E. Hulme, Richard Aldington and H.D. (Hilda Doolittle). They believed that a hard, clear image was essential to verse. They also believe that poetry should use the language of everyday speech and have complete freedom in subject matter. Pound published the first anthology Des Imagiste (1914), and in 1915 Amy Lowell published some Imagist poets (...). T. E. Hulme’s Above the Dock is a good example of a poem in the imagist manner:

Above the quiet dock in midnight,
Tangled in the tall master’s corded height,
Hangs the moon. What seemed so far away
Is but a child’s baloon, forgotten after play.

Sobre a doca quieta à meia-noite,
Atada à altura encordoada do velame
Pende a lua. O que parecia tão distante
é só mais uma bola esquecida após o chute.
(A Dictionary of Literary Terms, p.324)

A insistência com os verbetes dá uma idéia da importância do imagismo no entrecho histórico da literatura em língua inglesa. E, especialmente o primeiro, que o define como “episódio breve e central”, parece situá-lo a contento. Entre os poetas editados nas diversas antologias imagistas – das quais a primeira assoma como, de fato, a mais relevante – encontram-se nomes como os de Ezra Pound, William Carlos Williams e até mesmo James Joyce. Nomes que são, hoje, instituições per se. Mas há também casos como os de H. D. (Hilda Doolittle) que, embora vinculada de forma mais estrita ao imagismo, vêm recebendo novas e instigantes releituras. O certo é que o imagismo não foi tão-só mais um numa época de muitos “ismos”. E, simultaneamente, se contraposto às respostas “éticas” que se poderiam esperar de artistas – entrevistos por seu próprio mentor, Pound, como “antenas da raça” – o programa imagista, às vésperas de uma catástrofe das dimensões da Primeira Guerra Mundial, bem pode soar constrangedoramente tímido ou, no mínimo, excessivamente desgrudado da realidade – no que pese a pequena revolução que as tentativas de inscrever o ideograma por meio de um alfabeto fonético irá desencadear: parataxe e fragmentação extremas. Dois anos depois, o imagismo será relegado a segundo plano pelo próprio Pound em favor do “vorticismo”. Este, sim, entrevisto por ele como um desdobramento mais dinâmico. Espécie de “imagismo cinético”. Já que, pelo menos no plano das antologias, o controle saíra das mãos de Pound para recair nas de Amy Lowell. E, de pronto, a anedótica pecha de que o imagismo (imagism) na verdade se convertera em “amygismo” (“amygism”). Embutido no trocadilho, além de uma querela pessoal e política, também a consciência de uma certa emasculação teórica do movimento. Algo como se o que começara como um pensamento avant-gard, envolvendo pesquisa, especulação, exegese, e uma preocupação devocional com a forma, houvesse se convertido em mera retórica rala, decorativa e amaneirada. Era um tanto como pesquisar novas técnicas e soluções pictóricas e, depois de um tempo, estar mais preocupado em combinar os quadros com o sofá da sala e a cor das cortinas. Há um fundo de verdade a suportar o trocadilho. E, por volta de 1920, nenhum escritor de vanguarda apreciava ser vinculado ao imagismo strictu-sensu, a não ser que por menção a sua fase heróica, de gestação, quando a ubíqua e dinâmica presença de Pound ainda ditava as linhas mestras do movimento. Mas passeemos ainda pelo terreno minado das vanguardas do início do século. Com seus manifestos inflamados, seu partisanismo, suas revistas pontuadas por experimentos gráficos ousados, e uma certa preeminência das artes plásticas. Uma fase, enfim, de intenso comércio entre linguagens e do advento, ainda tímido, do filho mais dileto desse comércio interdisciplinar: o cinema – o qual o vorticismo parece saudar sem nomear. Uma certa suspeita de se estar reinaugurando o mundo pela raiz pairava sobre tudo. Nunca o lema poundiano do “make-it-new” valeu tanto quanto para essa época. Reconhecidamente no universo de língua inglesa, pelo menos em nível de manifestos e articulações coletivas, o modernismo é entrevisto como um fenômeno não britânico mas de americanos radicados na Europa. A rigor, o termo “modernismo” não possui para britânicos e americanos o mesmo peso que para nós ibero-americanos ou para franceses, italianos e espanhóis. O modernismo, para britânicos e americanos, tende a ser visto como um fenômeno “continental” por contraposição às Ilhas Britânicas. Tende a ser visto como algo especialmente de radicação francesa, via simbolismo, Laforgue e a aglutinação, em Paris, de artistas plásticos, intelectuais e escritores de diversas nacionalidades ao final do sec. XIX e inícios do XX. No universo de língua inglesa, uma revista americana teve um papel determinante na divulgação desse impulso ao lado das britânicas Blast (1914-1915), The Egoist (1917-1919), Art and Letters (1917-1920) e The Criterion (1922-1939) – que de outro modo sofreram forte intervenção de intelectuais expatriados americanos, caso do próprio Eliot. A revista em foco trata-se da Poetry, de Chicago – fundada em 1909 e editada até hoje – que desempenhou com brio, ao lado da Little Review (1914-1929), o papel de catalisar os mais importantes textos dos principais expoentes da primeira geração de modernistas americanos: Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens, Marianne Moore, ao lado de nomes já mais estabelecidos ou mais vinculados à cena local, do Northwest americano [cujo epicentro é Chicago, onde se editava a revista] ou à Nova Inglaterra, como Carl Sandburg, Edgar Lee Masters, Edna St. Vincent Millay e, claro, Robert Frost. Embora nunca editada diretamente por Pound, foi a Poetry o veículo que deu esteio inicial a toda produção literária vinculada ao autor dos Cantos. Aliás, encontrar um veículo mais estável, uma editora, que pudesse dar cabo desta empresa de forma menos mediada, foi uma das preocupações recorrentes de Pound ao longo de toda década de vinte. E, não por acaso, um fator que veio a aproximar Pound do jovem Oppen, como ainda veremos. Posteriormente, Pound encontraria em James Laughlin seu editor. Um poeta iniciante, de fôlego apenas mediano mas um largo capital para investir. Pound logo convenceu o jovem e afluente Laughlin que sua intervenção na cena literária seria mais decisiva como editor que como poeta. Deve-se a Laughlin a fundação da New Directions, em 1936. Enfim, a editora criada para dar vazão ao paideuma poundiano. Ok, por ora podemos encerrar. Aliás, preciso cear alguma coisa. E hoje eu comi as ameixas que estavam na geladeira e minha mulher provavelmente guardava para depois do almoço. Pedi-lhe desculpas, estavam uma delícia, tão doces e tenras. Até a próxima.

Ezra uma vez -- um folhetim de poesia

Se a poesia tiver um rosto, há de ter alguns traços deste:
Ezra e seu notável olhar de águia. Em trinta anos, uma solu-
ção de síntese para o Ocidente, e a redescoberta do Oriente.

Foto: © http://www.lit.kobe-u.ac.jp/~hishika/pound.htm

Bem, a insistência mais recorrente dos leitores de Afetivagem tem sido por uma maior contextualização dos poetas aqui traduzidos. Isto me tem sido cobrado em alguns e-mails. Pois muito bem, vamos a ela. Mas em doses homeopáticas:

Poesia Norte-Americana no Séc. XX, um folhetim:

Cap. I

De Era Preciso Educar-se na Europa à Ditadura Eliot -- ou Make It Knew In Rapallo

Era uma vez e Ezra Pound foi para a Europa, porque achava que não havia espaço – e tradição – para escrever poesia nas Américas. Ele ainda não havia feito as pazes com Walt Whitman. No íntimo, sentia certo ciúme do fato de Whitman e não ele, Pound, ter de fato sido o "inaugurador" da poesia nos Estados Unidos. Ou o "inventor", para usar um termo mais caro ao vocabulário do autor de The Cantos. Além disso, ele também entendia que Whtiman era um tanto descuidado quanto à forma. E tinha tomado umas liberdades com o verso que iriam causar mais mal do que bem às gerações subseqüentes. Ou seja, Pound não gostava mesmo da poesia de Whitman, apesar de, num belo poema, ter feito "as pazes" com ele [I make a pact with you, Walt Whitman/ I have detest you long enough/ I come to you as a grown child" – rosnava]. Ponham qualquer destes versos no Google e leiam o resto. O poema é lindo, garanto. Mesmo que seja só retórica, em boa parte. O título é "A Pact" ["Um Pacto"]. Bom, T. S. Eliot seguiu depois de Pound para a Europa, pois também achava os Estados Unidos um país ainda “meio selvagem”. Ambos – Eliot em menor grau, porque foi logo para Londres – encontraram em Paris com um grupo de americanos que já lá estava. Tinham chegado antes deles. Era barato, para um norte-americano, viver em Paris (ou na Europa) no entre-guerras. O grupo se reunia na casa de Gertrud Stein, na livraria Shakespeare and Co. – da também norte-americana Sylvia Beach – e, sobretudo, nos cafés. Uma boa crônica desse período pode ser lida em Paris é uma festa móvel [Paris is a moveable feast], de Ernest Hemingway. Que é, na verdade uma espécie de refração, de duplo, do romance mais notável de Hemingway: O sol também se levanta [The sun also rises], de 1926. Bem esse grupo de americanos expatriados fez contato com praticamente tudo de interessante que Paris tinha a oferecer à época. Isso incluía um cerrado diálogo com quem andava experimentando com artes plásticas, cinema, e, naturalmente todas as vanguardas literárias européias – dadaístas incluídos no pacote. Também com escritores de seu idioma, como o irlandês James Joyce e o inglês Ford Madox Ford, entre outros. Enquanto isso, William Carlos Williams e Wallace Stevens ficaram nos Estados Unidos. E Pound e Williams começaram a, epistolarmente, definir uma zona de convergência e afinidades comuns. Ainda voltaremos a esse aspecto. Por ora, é apenas parcialmente verdadeiro dizer que Williams "ficou" nos Estados Unidos, porque morou meio ano na Alemanha, cumprindo sua residência médica. Então, ao menos, estamos falando dos quatro grandes poetas modernistas norte-americanos: Pound, Eliot, Williams e Stevens. E também de uma tremenda e irrequieta escritora experimental: Gertrud Stein. Dos cinco, de imediato, quem foi mais bem aceito – por público e crítica – foi Eliot. E ele – que vinha de uma família muito tradicional – sentiu-se tão em casa em Londres que até se naturalizou inglês. Mas, antes disso, publicou, em 1922, "The Waste Land" ("A Terra Devastada"). 1922 foi um ano pródigo, pois também viu surgir Ulysses, de James Joyce. E, aqui no Brasil, houve a Semana. E para os de língua hispânica, o peruano César Vallejo e seu Trilce. É, a década de vinte foi mesmo uma espécie de anos 60 da primeira metade do século, né? No caso de Eliot, "Terra Devastada" trata-se de uma elegia sobre os descaminhos da I Guerra Mundial e outras ruínas Ocidentais. Quer dizer, européias. Há muita controvérsia cercando o poema. Mas a versão mais aceita é a de que ele foi "cortado" e "editado" por Pound, que o reduziu à metade do que Eliot originalmente havia escrito e lhe enviado. Ora isso depois causou até um grande mal entendido à poesia. Sobretudo quando baixava num poeta qualquer o espírito de Pound e este danava-se a revisar -- sempre cortando -- os versos de seus pares. Tornou-se, assim uma sorte de esporte ou passatempo. Um tanto sádico, é verdade. Mas o fato é que Eliot saiu muito bem na foto após os cortes de Pound e da publicação desse poema de tons trágicos e grandiosos. E, logo, durante um bom tempo, o que entendemos por poesia norte-americana consistia em ser Eliot ou imitá-lo. Seu parecer era dogma. É dele que vem a corrente mais "hegemônica" da poesia norte-americana, pelo menos até as décadas de 50 e 60. Mas com discípulos até hoje, como os poetas Mark Strand e Jorie Graham, ou o crítico Harold Bloom. Isso, apesar de os outros três – Pound, Williams e Stevens – continuarem produzindo e muito bem obrigado, poesia de altíssma voltagem. A moeda corrente da poesia eliotiana era o iâmbico (ou jâmbico) pentâmetro, um verso de cinco pés, cultivado já na Grécia antiga, e que converteu-se na medida mais nobre e recorrente da poesia em língua inglesa muito antes de Eliot sequer sonhar em, digamos, reciclá-la. Eliot adorava os poetas metafísicos ingleses do sec. XVII, como Andrew Marvell e George Herbert. E censurava em Shakespeare, entre outras, a criação de um "personagem sem saída", imponderável. Eliot falava de ninguém mais, ninguém menos, que... Hamlet. Ora, criticar assim Shakespeare tão desabusadamente em sua própria terra era preciso uma moral danada. E Eliot, de fato, estava com a corda toda. Seus ensaios obtiveram ampla ressonância. Em "Tradition and the individual talent", ele, por exemplo lima qualquer possibilidade de poesia que não se coadune com um rigoroso conhecimento da tradição em que ela é feita. E, entre outras, ele decretou que "não existe verso livre". O ganha-pão de Eliot também ajudou-o de lambuja, pois, ao ver seu prestígio consolidado, tornou-se figura de proa da importante casa editoral londrina Faber & Faber -- ainda hoje uma editora de projeção mundial. Mas nem tudo foi rosas para Eliot. Ele, logo que chegou a Londres sofreu uma estafa, de tanto trabalhar em um banco e tentar cavar espaço para suas leituras e escritas. E, mais uma vez, encontramos, aqui, o dedo ubíquo de quem? De Pound, naturalmente, meu caro Watson. Este conseguiu, com algumas respeitáveis matronas vitorianas, que Eliot fosse posto em trabalho mais ameno, em certa editora de grande prestígio. Nesse ínterim, Pound havia se mudado para a Itália. Notem que o temperamento de Pound flertava mais com o romance. O quê? Isto quer dizer, com as línguas românicas. Pound, é, por afinidade, muito menos "nórdico", do norte da Europa, do que Eliot. Daí o interesse de Pound pelos trovadores [troubadours] provençais [ou seja, do sul da França, da Occitânia ou Provença, berço da primeira língua culta composta pelas ruínas do latim amalgamadas a falares regionais europeus], por Guido Cavalcanti, Dante, Petrarca e até por Camões – a quem dedicou um belo e precioso ensaio. E, então, nada como a Itália, berço da segunda língua moderna a produzir literatura (depois dos amados provençais de Pound)[clique aqui para ler 'Provincia Deserta', um poema-homenagem de Pound aos Provençais], bem como epicentro da Renascença, para se morar. E lá se foi Pound, o homem do “make-it-knew”, morar em um velho castelo na comuna medieval de Rapallo, perto de Gênova, e fundada no sec. VIII, a. C. "Make it new in Rapallo", deveria ser o lema de Pound. Ao menos o lema completo. Não devemos esquecer que o autor de Hugh Selwyn Mauberley (1920) foi também um fino tradutor. E, até um pouco mais que isto. Pound praticamente reinvontou a tradição de poesia Chinesa e Japonesa para o Ocidente. Seu livro Chatay, 1915, com essas traduções do Oriente Extremo é uma obra prima. E, neste processo, Pound foi bastante auxiliado por uma nova forma de encarar a estrutura dos ideogramas orientais desenvolvida pelo sinólogo [especialista em China] norte-americano Ernest Fenollosa. Mas Pound também traduziu muitos poetas medievais europeus, tais como o toscano Guido Cavalcanti; os provençais Arnaut Daniel, Bertrand de Born, Bernard de Ventadorn, e até São Francisco de Assis. Entre os modernos, privilegiou mais os franceses simbolistas, como Rimbaud e Laforgue, além de poetas italianos, como Leopardi, entre tantos outros. Seu conhecimento de causa era mais do que enciclopédico. Ele literalmente respirava poesia. E foi, por igual, um grande incentivador de novos talentos. E um homem generoso, a seu modo, com os demais. Já velho, entrevistado, por Augusto de Campos, fez questão de indicar e. e. cummings --- um poeta que tinha muito pouco a ver com ele mesmo, e, de resto, seguia um itinerário um tanto à margem de qualquer grupo, por seu temperamento anarquista --- como uma sorte de sucessor na condição de decano [poeta mais velho, mais venerável] da poesia norte-americana, depois que ele, Pound, se fosse. Outro mencionado por ele, Robert Lowell, talvez devesse bem mais a Eliot. Mas, bem, bem, viajamos um pouco. Então, retornando algumas décadas, lembremos, que Pound caiu em desgraça – inclusive política – por ter apoiado Mussolini durante a II Guerra. E pagou por isto como poucos: passou vários anos preso num sanatório nos próprios Estados Unidos. Quando se pensa que Leni Riefenstahl, a talentosa cineasta a serviço da propaganda nazista, escapou incólume... O manicômio-judiciário foi, aliás, a fórmula que os amigos encontraram para que o poeta não fosse posto em uma prisão comum. Muitos protestaram. Entre eles, o que é comovente, o próprio Hemingway, que esposava idéias políticas diametralmente opostas às do venerável bardo. Disse o autor de O Velho e o Mar: "Ezra é um grande poeta e o digo com orgulho. Deixemos de perseguir os nossos poetas. Mudemos a visão americana segundo a qual um homem deve ser punido sempre que se recuse a se amoldar às massas. Pound errou. Se aplicássemos os mesmos critérios para a Idade Média, Dante havia de ter passado toda a sua vida num hospício por seus erros de julgamento e orgulho". Carlos Williams, o mais rejeitado dos três (Pound, Stevens, ele próprio), sequer conseguiu que a maioria dos críticos da época entendessem que o que ele estava fazendo era, de fato, poesia. Possivelmente, Williams foi também quem mais expressou certo desassossego em relação a desproporcionada notoriedade concentrada na figura de Eliot. Afinal, um de seus livros seminais -- o belo Spring and All [Primavera e Tudo] -- fora lançado no opulento ano de 1922 e, àquela altura, completamente ofuscado pelo sucesso estrepitoso de "The Waste Land". O mundo dá voltas. Hoje, seguramente, Williams é ao menso tão lido quanto Eliot. E a tendência é a de que o será mais, no futuro. E, no entanto, à época, esse desconforto de Williams em relação a Eliot não deve, naturalmente, ser entendido apenas como rixa pessoal, mas, guardadas as proporções, num sentido, algo, análogo à desconfiança de Pound em relação a Whitman. No caso, o que Williams entendia, a seu modo, era que a sombra de Eliot, tão europeizada, retardaria o desenvolvimento do que ele próprio chamou de "a expressão americana". Além disso, Dr. Williams era médico, em Paterson, New Jersey, e um obstetra bem requisitado. Há um livro de contos de Williams a respeito de suas experiências como médico: The Doctor Stories [Os contos do Doutor]. E, enfim, há Stevens que, por temperamento, preferiu desvincular-se da "vida literária". Passou a levar uma vida dupla ainda mais radical que a de Williams: executivo de uma grande empresa de seguros durante o dia e poeta à noite e nos feriados. É claro, não lhe sobrava muito tempo para travar contatos, ir a lançamentos, leituras ou elastecer correspondência. Mas não se tome isso ao grau zero. Marianne Moore conta, encantada, de haver presenciado leituras de Williams e Stevens. E gaba muito a civilidade e, em especial, o charme e o senso de humor do último - o que vem de encontro ao perfil mais sisudo traçado pela maioria dos biógrafos e críticos. E é também óbvio que não havia só eles. À época, os poetas mais lidos, nos Estados Unidos eram, além de Eliot, figuras que estavam bem à margem de tudo isso: Robert Frost e Carl Sandburg, por exemplo. Estes, no entanto, não foram grandes inovadores no que diz respeito à forma, embora fossem extremamente populares. Sandburg abraçou a causa do operariado do Meio-Oeste, cujo epicentro era Chicago – a meca da indústria norte-americana de então. Tratava-se de arte engajada. E Frost estava muito ligado aos valores ianques da Nova Inglaterra: o "self-made-man", o “do it yourself”, a vigorosa auto-confiança, independência e federalismo de um Henry David Thoreau. Ou à filosofia de Ralph Waldo Emerson. Ou como diz o slogan da Nike: "Just do it" -- e cuja continuação poderia ser "doa em quem doer". A Nova Inglaterra é composta pelos estados a nordeste do país: os mais antigos, mais tradicionais, mais europeizados, mais afluentes, e onde se concentravam as renomadas universidades, como Harvard e Yale. A Nova Inglaterra[Connecticut, Maine, Massachusetts, New Hampshire, Rhode Island e Vermont] foi, de resto, a grande vencedora da Guerra Civil e o berço da mentalidade ianque. E de um certo puritanismo quaker legado a empresários de sucesso -- como bem diagnosticou Max Weber, ao correlacionar espírito religioso protestante e ética capitalista. O epicentro da Nova Inglaterra é Boston. Note-se que alguns americanos se sentiriam, de fato, insultados se chamados de ianques, mas não um New Englander. [Eu confesso que não me sinto particularmente insultado, mas mal conhecido, quando -- prática muito comum -- os jornais espanhóis, especialmente os esportivos, estendem o "carioca" a todos que nascem no Brasil]. Um cronista da Nova Inglaterra em prosa foi romancista Henry James. Nascer na Nova Inglaterra era já ter meio caminho andado se seu talento fosse para literatura. Robert Frost foi muito popular até a década de 70. Era uma sorte de poeta identificado com os ideais dessa tradicional região dos Estados Unidos. Basta lembrar que era o poeta favorito de John Kennedy. Hoje, Frost já não é tão lido assim... Poetas como Marianne Moore e H. D. (Hilda Doolittle) ao contrário de Sandburg e Frost estavam em contato, em maior ou menor grau, com os quatro grandes – que ainda não eram tão grandes assim, claro, à exceção de Eliot, ao menos para o grande público. Mas o grande público é quase sempre um mau juiz de poesia. Pois bem, após a II Guerra Mundial, havia duas vigorosas tendências: os seguidores de Eliot e os outros. Os seguidores de Eliot, canonizados por uma nova teoria crítica chamada new criticism – que punha muita ênfase no texto em si, desprezando aspectos biográficos e, em certa medida, atenuando os histórico-sociológicos, algo que esteve em voga dos anos 20 aos 60 -- exerceram quase uma ditadura editorial. Impuseram-se como as figuras do momento. Nessa vertente há poetas como Robert Lowell, Elisabeth Bishop Theodore Roethke, W. D. Snodgrass, John Berryman e, posteriormente, Anne Sexton e Sylvia Plath. Eram aristocratas e extremamente bem educados. Uma elite, de fato, refletindo modos e afetações de elite. Além de, em alguns casos – como os dos nomes citados – uma poesia exuberante. Contudo, um tanto narcísica, auto-centrada. No sentido de os poetas exporem-se quase como casos clínicos se auto-analisando em público. Excesso de nudez, tanto espiritual quanto carnal. Na vertente de Eliot, prezavam ritmos mais tradicionais, bem como, em certos casos, o apego à rima. Por esse excesso de auto-exposição foram rotulados, paradoxalmente, de "confessional poets" ("poetas confessionais"), por girarem sua poesia em torno de seus próprios dramas pessoais – e, portanto, de um presumida vontade de escrever uma autobiografia poética. Digo, paradoxalmente, porque, se pararmos para pensar trata-se de um projeto justamente contrário ao da crítica (new criticism) que sobre eles jogara os holofotes da vez, como os "herdeiros" de Eliot. Mas, ao contrário deste, que não era propriamente um poeta confessional, houve uma altíssima taxa de suicídio e não poucos enlouqueceram. A ponto de Allen Ginsberg dizer de sua geração, que vem ligeiramente a seguir: "Esta é a hora da profecia sem morte como conseqüência". Ok. Mas isto são cenas do próximo capítulo. O telefone tocou, e preciso conversar com uma amiga que está com alguns problemas existenciais quase tão pungentes quanto os dos poetas confessionais. Câmbio desligo. Mas antes, advirto que esta é a parte da história mais conhecida. Até a próxima.