Ezra uma vez -- um folhetim de poesia

Se a poesia tiver um rosto, há de ter alguns traços deste:
Ezra e seu notável olhar de águia. Em trinta anos, uma solu-
ção de síntese para o Ocidente, e a redescoberta do Oriente.

Foto: © http://www.lit.kobe-u.ac.jp/~hishika/pound.htm

Bem, a insistência mais recorrente dos leitores de Afetivagem tem sido por uma maior contextualização dos poetas aqui traduzidos. Isto me tem sido cobrado em alguns e-mails. Pois muito bem, vamos a ela. Mas em doses homeopáticas:

Poesia Norte-Americana no Séc. XX, um folhetim:

Cap. I

De Era Preciso Educar-se na Europa à Ditadura Eliot -- ou Make It Knew In Rapallo

Era uma vez e Ezra Pound foi para a Europa, porque achava que não havia espaço – e tradição – para escrever poesia nas Américas. Ele ainda não havia feito as pazes com Walt Whitman. No íntimo, sentia certo ciúme do fato de Whitman e não ele, Pound, ter de fato sido o "inaugurador" da poesia nos Estados Unidos. Ou o "inventor", para usar um termo mais caro ao vocabulário do autor de The Cantos. Além disso, ele também entendia que Whtiman era um tanto descuidado quanto à forma. E tinha tomado umas liberdades com o verso que iriam causar mais mal do que bem às gerações subseqüentes. Ou seja, Pound não gostava mesmo da poesia de Whitman, apesar de, num belo poema, ter feito "as pazes" com ele [I make a pact with you, Walt Whitman/ I have detest you long enough/ I come to you as a grown child" – rosnava]. Ponham qualquer destes versos no Google e leiam o resto. O poema é lindo, garanto. Mesmo que seja só retórica, em boa parte. O título é "A Pact" ["Um Pacto"]. Bom, T. S. Eliot seguiu depois de Pound para a Europa, pois também achava os Estados Unidos um país ainda “meio selvagem”. Ambos – Eliot em menor grau, porque foi logo para Londres – encontraram em Paris com um grupo de americanos que já lá estava. Tinham chegado antes deles. Era barato, para um norte-americano, viver em Paris (ou na Europa) no entre-guerras. O grupo se reunia na casa de Gertrud Stein, na livraria Shakespeare and Co. – da também norte-americana Sylvia Beach – e, sobretudo, nos cafés. Uma boa crônica desse período pode ser lida em Paris é uma festa móvel [Paris is a moveable feast], de Ernest Hemingway. Que é, na verdade uma espécie de refração, de duplo, do romance mais notável de Hemingway: O sol também se levanta [The sun also rises], de 1926. Bem esse grupo de americanos expatriados fez contato com praticamente tudo de interessante que Paris tinha a oferecer à época. Isso incluía um cerrado diálogo com quem andava experimentando com artes plásticas, cinema, e, naturalmente todas as vanguardas literárias européias – dadaístas incluídos no pacote. Também com escritores de seu idioma, como o irlandês James Joyce e o inglês Ford Madox Ford, entre outros. Enquanto isso, William Carlos Williams e Wallace Stevens ficaram nos Estados Unidos. E Pound e Williams começaram a, epistolarmente, definir uma zona de convergência e afinidades comuns. Ainda voltaremos a esse aspecto. Por ora, é apenas parcialmente verdadeiro dizer que Williams "ficou" nos Estados Unidos, porque morou meio ano na Alemanha, cumprindo sua residência médica. Então, ao menos, estamos falando dos quatro grandes poetas modernistas norte-americanos: Pound, Eliot, Williams e Stevens. E também de uma tremenda e irrequieta escritora experimental: Gertrud Stein. Dos cinco, de imediato, quem foi mais bem aceito – por público e crítica – foi Eliot. E ele – que vinha de uma família muito tradicional – sentiu-se tão em casa em Londres que até se naturalizou inglês. Mas, antes disso, publicou, em 1922, "The Waste Land" ("A Terra Devastada"). 1922 foi um ano pródigo, pois também viu surgir Ulysses, de James Joyce. E, aqui no Brasil, houve a Semana. E para os de língua hispânica, o peruano César Vallejo e seu Trilce. É, a década de vinte foi mesmo uma espécie de anos 60 da primeira metade do século, né? No caso de Eliot, "Terra Devastada" trata-se de uma elegia sobre os descaminhos da I Guerra Mundial e outras ruínas Ocidentais. Quer dizer, européias. Há muita controvérsia cercando o poema. Mas a versão mais aceita é a de que ele foi "cortado" e "editado" por Pound, que o reduziu à metade do que Eliot originalmente havia escrito e lhe enviado. Ora isso depois causou até um grande mal entendido à poesia. Sobretudo quando baixava num poeta qualquer o espírito de Pound e este danava-se a revisar -- sempre cortando -- os versos de seus pares. Tornou-se, assim uma sorte de esporte ou passatempo. Um tanto sádico, é verdade. Mas o fato é que Eliot saiu muito bem na foto após os cortes de Pound e da publicação desse poema de tons trágicos e grandiosos. E, logo, durante um bom tempo, o que entendemos por poesia norte-americana consistia em ser Eliot ou imitá-lo. Seu parecer era dogma. É dele que vem a corrente mais "hegemônica" da poesia norte-americana, pelo menos até as décadas de 50 e 60. Mas com discípulos até hoje, como os poetas Mark Strand e Jorie Graham, ou o crítico Harold Bloom. Isso, apesar de os outros três – Pound, Williams e Stevens – continuarem produzindo e muito bem obrigado, poesia de altíssma voltagem. A moeda corrente da poesia eliotiana era o iâmbico (ou jâmbico) pentâmetro, um verso de cinco pés, cultivado já na Grécia antiga, e que converteu-se na medida mais nobre e recorrente da poesia em língua inglesa muito antes de Eliot sequer sonhar em, digamos, reciclá-la. Eliot adorava os poetas metafísicos ingleses do sec. XVII, como Andrew Marvell e George Herbert. E censurava em Shakespeare, entre outras, a criação de um "personagem sem saída", imponderável. Eliot falava de ninguém mais, ninguém menos, que... Hamlet. Ora, criticar assim Shakespeare tão desabusadamente em sua própria terra era preciso uma moral danada. E Eliot, de fato, estava com a corda toda. Seus ensaios obtiveram ampla ressonância. Em "Tradition and the individual talent", ele, por exemplo lima qualquer possibilidade de poesia que não se coadune com um rigoroso conhecimento da tradição em que ela é feita. E, entre outras, ele decretou que "não existe verso livre". O ganha-pão de Eliot também ajudou-o de lambuja, pois, ao ver seu prestígio consolidado, tornou-se figura de proa da importante casa editoral londrina Faber & Faber -- ainda hoje uma editora de projeção mundial. Mas nem tudo foi rosas para Eliot. Ele, logo que chegou a Londres sofreu uma estafa, de tanto trabalhar em um banco e tentar cavar espaço para suas leituras e escritas. E, mais uma vez, encontramos, aqui, o dedo ubíquo de quem? De Pound, naturalmente, meu caro Watson. Este conseguiu, com algumas respeitáveis matronas vitorianas, que Eliot fosse posto em trabalho mais ameno, em certa editora de grande prestígio. Nesse ínterim, Pound havia se mudado para a Itália. Notem que o temperamento de Pound flertava mais com o romance. O quê? Isto quer dizer, com as línguas românicas. Pound, é, por afinidade, muito menos "nórdico", do norte da Europa, do que Eliot. Daí o interesse de Pound pelos trovadores [troubadours] provençais [ou seja, do sul da França, da Occitânia ou Provença, berço da primeira língua culta composta pelas ruínas do latim amalgamadas a falares regionais europeus], por Guido Cavalcanti, Dante, Petrarca e até por Camões – a quem dedicou um belo e precioso ensaio. E, então, nada como a Itália, berço da segunda língua moderna a produzir literatura (depois dos amados provençais de Pound)[clique aqui para ler 'Provincia Deserta', um poema-homenagem de Pound aos Provençais], bem como epicentro da Renascença, para se morar. E lá se foi Pound, o homem do “make-it-knew”, morar em um velho castelo na comuna medieval de Rapallo, perto de Gênova, e fundada no sec. VIII, a. C. "Make it new in Rapallo", deveria ser o lema de Pound. Ao menos o lema completo. Não devemos esquecer que o autor de Hugh Selwyn Mauberley (1920) foi também um fino tradutor. E, até um pouco mais que isto. Pound praticamente reinvontou a tradição de poesia Chinesa e Japonesa para o Ocidente. Seu livro Chatay, 1915, com essas traduções do Oriente Extremo é uma obra prima. E, neste processo, Pound foi bastante auxiliado por uma nova forma de encarar a estrutura dos ideogramas orientais desenvolvida pelo sinólogo [especialista em China] norte-americano Ernest Fenollosa. Mas Pound também traduziu muitos poetas medievais europeus, tais como o toscano Guido Cavalcanti; os provençais Arnaut Daniel, Bertrand de Born, Bernard de Ventadorn, e até São Francisco de Assis. Entre os modernos, privilegiou mais os franceses simbolistas, como Rimbaud e Laforgue, além de poetas italianos, como Leopardi, entre tantos outros. Seu conhecimento de causa era mais do que enciclopédico. Ele literalmente respirava poesia. E foi, por igual, um grande incentivador de novos talentos. E um homem generoso, a seu modo, com os demais. Já velho, entrevistado, por Augusto de Campos, fez questão de indicar e. e. cummings --- um poeta que tinha muito pouco a ver com ele mesmo, e, de resto, seguia um itinerário um tanto à margem de qualquer grupo, por seu temperamento anarquista --- como uma sorte de sucessor na condição de decano [poeta mais velho, mais venerável] da poesia norte-americana, depois que ele, Pound, se fosse. Outro mencionado por ele, Robert Lowell, talvez devesse bem mais a Eliot. Mas, bem, bem, viajamos um pouco. Então, retornando algumas décadas, lembremos, que Pound caiu em desgraça – inclusive política – por ter apoiado Mussolini durante a II Guerra. E pagou por isto como poucos: passou vários anos preso num sanatório nos próprios Estados Unidos. Quando se pensa que Leni Riefenstahl, a talentosa cineasta a serviço da propaganda nazista, escapou incólume... O manicômio-judiciário foi, aliás, a fórmula que os amigos encontraram para que o poeta não fosse posto em uma prisão comum. Muitos protestaram. Entre eles, o que é comovente, o próprio Hemingway, que esposava idéias políticas diametralmente opostas às do venerável bardo. Disse o autor de O Velho e o Mar: "Ezra é um grande poeta e o digo com orgulho. Deixemos de perseguir os nossos poetas. Mudemos a visão americana segundo a qual um homem deve ser punido sempre que se recuse a se amoldar às massas. Pound errou. Se aplicássemos os mesmos critérios para a Idade Média, Dante havia de ter passado toda a sua vida num hospício por seus erros de julgamento e orgulho". Carlos Williams, o mais rejeitado dos três (Pound, Stevens, ele próprio), sequer conseguiu que a maioria dos críticos da época entendessem que o que ele estava fazendo era, de fato, poesia. Possivelmente, Williams foi também quem mais expressou certo desassossego em relação a desproporcionada notoriedade concentrada na figura de Eliot. Afinal, um de seus livros seminais -- o belo Spring and All [Primavera e Tudo] -- fora lançado no opulento ano de 1922 e, àquela altura, completamente ofuscado pelo sucesso estrepitoso de "The Waste Land". O mundo dá voltas. Hoje, seguramente, Williams é ao menso tão lido quanto Eliot. E a tendência é a de que o será mais, no futuro. E, no entanto, à época, esse desconforto de Williams em relação a Eliot não deve, naturalmente, ser entendido apenas como rixa pessoal, mas, guardadas as proporções, num sentido, algo, análogo à desconfiança de Pound em relação a Whitman. No caso, o que Williams entendia, a seu modo, era que a sombra de Eliot, tão europeizada, retardaria o desenvolvimento do que ele próprio chamou de "a expressão americana". Além disso, Dr. Williams era médico, em Paterson, New Jersey, e um obstetra bem requisitado. Há um livro de contos de Williams a respeito de suas experiências como médico: The Doctor Stories [Os contos do Doutor]. E, enfim, há Stevens que, por temperamento, preferiu desvincular-se da "vida literária". Passou a levar uma vida dupla ainda mais radical que a de Williams: executivo de uma grande empresa de seguros durante o dia e poeta à noite e nos feriados. É claro, não lhe sobrava muito tempo para travar contatos, ir a lançamentos, leituras ou elastecer correspondência. Mas não se tome isso ao grau zero. Marianne Moore conta, encantada, de haver presenciado leituras de Williams e Stevens. E gaba muito a civilidade e, em especial, o charme e o senso de humor do último - o que vem de encontro ao perfil mais sisudo traçado pela maioria dos biógrafos e críticos. E é também óbvio que não havia só eles. À época, os poetas mais lidos, nos Estados Unidos eram, além de Eliot, figuras que estavam bem à margem de tudo isso: Robert Frost e Carl Sandburg, por exemplo. Estes, no entanto, não foram grandes inovadores no que diz respeito à forma, embora fossem extremamente populares. Sandburg abraçou a causa do operariado do Meio-Oeste, cujo epicentro era Chicago – a meca da indústria norte-americana de então. Tratava-se de arte engajada. E Frost estava muito ligado aos valores ianques da Nova Inglaterra: o "self-made-man", o “do it yourself”, a vigorosa auto-confiança, independência e federalismo de um Henry David Thoreau. Ou à filosofia de Ralph Waldo Emerson. Ou como diz o slogan da Nike: "Just do it" -- e cuja continuação poderia ser "doa em quem doer". A Nova Inglaterra é composta pelos estados a nordeste do país: os mais antigos, mais tradicionais, mais europeizados, mais afluentes, e onde se concentravam as renomadas universidades, como Harvard e Yale. A Nova Inglaterra[Connecticut, Maine, Massachusetts, New Hampshire, Rhode Island e Vermont] foi, de resto, a grande vencedora da Guerra Civil e o berço da mentalidade ianque. E de um certo puritanismo quaker legado a empresários de sucesso -- como bem diagnosticou Max Weber, ao correlacionar espírito religioso protestante e ética capitalista. O epicentro da Nova Inglaterra é Boston. Note-se que alguns americanos se sentiriam, de fato, insultados se chamados de ianques, mas não um New Englander. [Eu confesso que não me sinto particularmente insultado, mas mal conhecido, quando -- prática muito comum -- os jornais espanhóis, especialmente os esportivos, estendem o "carioca" a todos que nascem no Brasil]. Um cronista da Nova Inglaterra em prosa foi romancista Henry James. Nascer na Nova Inglaterra era já ter meio caminho andado se seu talento fosse para literatura. Robert Frost foi muito popular até a década de 70. Era uma sorte de poeta identificado com os ideais dessa tradicional região dos Estados Unidos. Basta lembrar que era o poeta favorito de John Kennedy. Hoje, Frost já não é tão lido assim... Poetas como Marianne Moore e H. D. (Hilda Doolittle) ao contrário de Sandburg e Frost estavam em contato, em maior ou menor grau, com os quatro grandes – que ainda não eram tão grandes assim, claro, à exceção de Eliot, ao menos para o grande público. Mas o grande público é quase sempre um mau juiz de poesia. Pois bem, após a II Guerra Mundial, havia duas vigorosas tendências: os seguidores de Eliot e os outros. Os seguidores de Eliot, canonizados por uma nova teoria crítica chamada new criticism – que punha muita ênfase no texto em si, desprezando aspectos biográficos e, em certa medida, atenuando os histórico-sociológicos, algo que esteve em voga dos anos 20 aos 60 -- exerceram quase uma ditadura editorial. Impuseram-se como as figuras do momento. Nessa vertente há poetas como Robert Lowell, Elisabeth Bishop Theodore Roethke, W. D. Snodgrass, John Berryman e, posteriormente, Anne Sexton e Sylvia Plath. Eram aristocratas e extremamente bem educados. Uma elite, de fato, refletindo modos e afetações de elite. Além de, em alguns casos – como os dos nomes citados – uma poesia exuberante. Contudo, um tanto narcísica, auto-centrada. No sentido de os poetas exporem-se quase como casos clínicos se auto-analisando em público. Excesso de nudez, tanto espiritual quanto carnal. Na vertente de Eliot, prezavam ritmos mais tradicionais, bem como, em certos casos, o apego à rima. Por esse excesso de auto-exposição foram rotulados, paradoxalmente, de "confessional poets" ("poetas confessionais"), por girarem sua poesia em torno de seus próprios dramas pessoais – e, portanto, de um presumida vontade de escrever uma autobiografia poética. Digo, paradoxalmente, porque, se pararmos para pensar trata-se de um projeto justamente contrário ao da crítica (new criticism) que sobre eles jogara os holofotes da vez, como os "herdeiros" de Eliot. Mas, ao contrário deste, que não era propriamente um poeta confessional, houve uma altíssima taxa de suicídio e não poucos enlouqueceram. A ponto de Allen Ginsberg dizer de sua geração, que vem ligeiramente a seguir: "Esta é a hora da profecia sem morte como conseqüência". Ok. Mas isto são cenas do próximo capítulo. O telefone tocou, e preciso conversar com uma amiga que está com alguns problemas existenciais quase tão pungentes quanto os dos poetas confessionais. Câmbio desligo. Mas antes, advirto que esta é a parte da história mais conhecida. Até a próxima.

Revelar o invisível sem violar a visibilidade das coisas

[s/i/c]

Notas Avulsas sobre Dante e Shakespeare

“si lunga tratta/ di gente, ch'io non avrei mai creduto/ che morte tanta n'avesse disfatta”

[Dante, La Divina Commedia, Inferno, 3.55-57]

“I had not thought death had undone so many”.

[T. S. Eliot, The Waste Land]

i.

O que nos entrega a medida da diferença dos dois grandes gênios da literatura no Ocidente é a pergunta de Shakespeare: “ser ou não ser”?

ii.

Esta questão sequer é posta em Dante. Na Commedia, ele apenas se esforça para iluminar o caminho de ser. A tarefa de Dante, anterior à de Shakespeare, é, em certo sentido, imensamente mais vasta, generosa e atual que aquela. Porque em Dante, mais do que nunca - e, aqui, bem mais que em Shakespeare, cuja geografia é quase sempre exótica e fantasista, tomada de empréstimo a uma Itália que ele sequer conheceu - o local e o específico ganham contornos cósmicos.

iii.

Shakespeare nunca fala de si. Nem mesmo de Londres. Nada sabemos de concreto, por intermeio dele, sobre a cidade em que viveu vinte anos antes de voltar para sua mulher e seus filhos na pequena Stratford. Isto é fascinante. Não se lê um "ensaio" de Shakespeare. Uma nesga de meta-teoria sobre seu fazer - a não ser por senhas isoladas, metaforizadas, como no final de A Tempestade. Dante, do contrário, torna sua obra uma espécie de auto-biografia espiritual. Na Vita Nova ele teoriza sobre seus sonetos e desmembra-lhes as partes, como um matemático. Aponta para o diálogo com outros poetas, como Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, Brunetto Latini, Lapo Gianni, Forese Donati, entre outros. E, ainda assim, indica muito mais o mistério que há no simples fato de estarmos vivos, na opacidade que subsiste por trás de cada existência humana neste mundo do que qualquer outra coisa. Ambos passam longe da santidade. Mas o que escreveram pode demandar um estágio de quase veneração para ser plenamente fruível. [veneração, aqui, não no sentido de idolatria, mas de destacada e inusual dedicação, atenção, disciplina e compromisso. Ou seja, componentes que roçam o que se convenciona chamar de prece - que é a forma mais concentrada de atenção a que um ser humano pode chegar. Aqui, não se trata de prece, mas, claro, não se pode conhecer autores desse grau de complexidade da noite para o dia. É como nunca se haver escrito poesia e querer escrever uma obra-prima amanhã de manhã. Ou nunca se haver composto música e querer escrever uma ópera ou um moteto na próxima semana. Convenhamos, está para nascer este afortunado.]

iv.

Entre seus intérpretes, pode-se concordar tanto com Auerbach quanto com Eliot. Auerbach nos dá a medida de o quanto a obra de ambos é elegia, lamento por um mundo que poderia ser. Ou mesmo que já foi melhor, espiritualmente falando. Em Auerbach, o judeu descobre a abrangência do catolicismo por uma sorte de sinceridade [porque assoma tão óbvia sua veneração pela figura do Cristo em obras como Mimesis ou Dante, poeta de um mundo secular. Ou ainda no fato de em Mimesis, pela refração do Velho no Novo Testamento estar tão melhor dimensionada a teoria que, depois, Barthes e Kristeva, com estridência e páginas sem conta irão nomear de intertextualidade]. Já Eliot, ao dizer, 1. que Shakespeare nos oferece uma maior variedade de tipos humanos, apesar de Dante os investigá-los com mais profundidade; e 2. (especificamente sobre o estilo alegórico de Dante), que “tais figuras não são meramente dispositivos retóricos antiquados, mas meios sérios e práticos de tornar o espiritual visível” [“such figures are not merely antiquated rethorical devices, but serious and pratical means of making the spiritual visible”] .

v.

As leituras de Auerbach e Eliot são tão precisas que desmontam de vez o ceticismo sofisticado e moderno de autores como Croce ou Valéry. O que não deixa de constituir um paradigma. Porque ambos (Auerbach, Eliot) são europeus do norte. Mas com uma antena aguçadíssima para as riquezas do sul. Ao contrário de Croce, que, ao fazer pouco da alegoria em Dante, desmonta a única perspectiva universalista (e humanista) para uma Europa [i.e. um Ocidente] do espírito. Ou de Valéry, que, ao dissociar poesia e filosofia, reforça a idéia nefasta da especialização - da compartimentalização do pensamento - tão típica do temperamento moderno. É claro que, na mesma medida que se pode ler Wittgenstein como poeta - e ele o foi - pode-se, por igual, ler Dante e Shakespeare como filósofos. Isso foi indicado, de forma incisiva, tanto por Auerbach quanto por Eliot [ainda que eles nunca tenham se referido a Wittgenstein].

Williams e seu "pé variável"

Dr. Williams: redesenho da medida
buscando sucedâneos em casa para
uma poética, até então, fortemente
europeizada.

© Poetry/Rare BooksCollection, SUNY Buffalo

Poesia Norte-Americana no sec. XX, um folhetim

Cap. II

Williams Leva as Linhas de Volta ao Quintal -- ou Um Imagismo Diz Mais Que Mil Palavras

Seria tolice retomar exatamente de onde paramos no capítulo anterior. Onde foi mesmo? Isto só acontece nas telenovelas. E o nosso é um folhetim. Se vai, se vem. Não há nada rigidamente linear. Mas, pois sim, minha amiga está melhor, e me passou um e-mail hoje. A vida é muito mais importante do que isto aqui de literatura. Então, se você tem coisa melhor a fazer, faça: um passeio de bicicleta; encontrar amigos; chegar no barzinho – seja Arlindo, Jairo, Bebedouro, Fortim; ir ao cinema ou à praia comer caranguejos; andar por aí sem destino feito um flâneur, ou, sobretudo, namorar: o que está esperando? Bom, acho que algumas dessas opções só podem ser realizadas por um fortalezense. Ou um camocinense. Meus pêsames aos demais. Ok. Vamos começar, então, falando de William Carlos Williams (1883-1963). Ele foi um daqueles que não se mostrou tão fascinado assim com a perspectiva de se ir educar na Europa, capítulo passado. Até porque já o tinha feito na infância e adolescência. Ao contrário de Pound, Eliot e Stevens, que vinham de velhas, tradicionais famílias bastante estabelecidas -- digamos, não quatrocentonas, mas ao menos trezentonas -- o Dr. Williams, diante deles, era um “arrivista”. Tinha acabado de chegar. E, além disso, era “mestiço”, pois seu pai era um imigrante inglês e a mãe, de ascendência espanhola, havia nascido em Porto Rico -- de onde o Carlos em seu nome. Pound uma vez lhe escreveu dizendo que essa mistura de sangue tão “liberal”, que deu em Williams, era uma vantagem que ele tinha de levar em conta. Um “‘influxo de sangue novo’ em nossa poesia”, no dizer do incansável Ezra, que tentava animar os outros com tudo que estivesse à mão. Se colasse, e eles escrevessem boa poesia, tanto melhor. Agora, não nos enganemos: a educação de Williams foi esmeradíssima. Na infância, por exemplo, o pequeno William Carlos foi mandado para internatos suíços. Depois estudou dois anos no Liceu Condorcet, em Paris. Quer dizer, toda a aparente espontaneidade que encontramos na poesia do Dr. Williams é muito mais arduamente inventada, cultivada, construída, do que ingênua. Basta lembrar que ele se dava ao luxo de produzir um soneto por dia, durante dois anos, "só para desenferrujar o pulso", antes de se lançar à tarefa de escrever seu primeiro livro [The Tempers, 1913], predominantemente em verso livre - em que não entraram sequer um que fosse dos sonetos de exercício. E, por fim, completando essa educação: faculdade de medicina na Pennsylvania com amizades marcantes. Foi aí, em 1902, que ele conheceu um tipo esquisito, meio avoado, egocêntrico, mandão, solene, metido em trajes extravagantes, de gestos calculados, teatrais e envergando um estranho cavanhaque. O sujeito dizia que estava se preparando para, quando chegar aos 40, conhecer mais sobre poesia que qualquer vivente. Estranho projeto. Quem era o tipo? Quem era? Elementar, meu caro Watson. Ele mesmo em que você está pensando. Outra conhecida de ambos, Williams e Pound, nessa estadia na terra de William Penn [a Pennsylvania] foi a poeta H.D. (Hilda Doolittle). Marquemos o ponto: Williams foi, de fato e de direito, o anti-Eliot. Enquanto Thomas Stearns fez o possível e o impossível para anglicizar [tornar inglesa, britânica] a atmosfera da cultura poética americana, o Dr. Williams tomou a corrente oposta. Não queria soar solene, queria soar simples -- não confundir com fácil. Queria arejar o ambiente para pôr na poesia de seu país uma medida que, entrando em choque como o tal famigerado verso de cinco pés de Eliot, o tal iâmbico pentâmetro da tradição inglesa, pudesse aproximá-la da fala americana [ou “american speech”]. Também desejava pôr mais Estados Unidos na poesia norte-americana: subúrbios, bairros operários, fábricas, slums [favelas], beisebol, highways, árvores e bichos que não existiam na Europa. E ah, o jazz também, por que não? Jazz tem um ritmo danado, e variâncias muito sutis. Diz o autor do poema épico Paterson [que trata da identificação entre um homem e uma cidade, cidade industrial em New Jersey que dá tíltulo ao poema]: 'Devemos seguir em frente inseguros como de uso, mas corajosamente como deve ser. Certos de que medida em matemática como em poesia é inescapável, assim, em reposta ao pé fixo da linha antiga, incluindo os elizabetanos, é preciso ter uma resposta: o pé variável, que estamos começando a delinear depois do advento de Whitman.' Williams queria esse ritmo novo, improvisado, negro e mestiço, ainda em construção, no âmago de sua poesia. Um ritmo apenas "esboçado" por Whitman. Portanto, nada de só repetir ao martelo a medida inglesa. E essa sábia busca por uma coloquialidade estilizada -- algo que Guimarães Rosa fez, de forma soberba e bastante elaborada, em relação ao falar dos sertanejos mineiros -- está presente, de forma outra, em Williams. Inclusive em livros que não são de poesia, porque o Doutor era um copioso polígrafo. Livros que são um deleite, pois que revisam a história dos Estados Unidos sob um ponto de vista literário, ensaístico, com sobretons coloquiais --- sublinhe este coloquial na sua tela. É o caso de In the American Grain [No Grão Americano], 1925. Antes, em 1922, ele havia lançado um importantíssimo livro de poemas Spring and All [A Primavera e Tudo], onde já se encontra amplamente delineado as idiossincrasias de seu estilo [a linguagem de um coloquialismo estilizado e imagens de alto poder plástico focando, em geral, sobre temas de uma "banalidade" impensada até então]. Também do quarteto mágico do modernismo clássico americano, a poesia de Williams é, à primeira vista ao menos, a mais fácil de entender. Talvez, daí, venha o fato de ele haver sido tão prontamente descartado pelos sofisticados críticos que canonizaram Eliot na década de 20. Alguém que escrevia sobre carrinhos-de-mão vermelhos esmaltados com água de chuva perto de galinhas brancas em quintais proletários parecia mesmo não ter muito futuro se comparado ao solene poeta que, em “The Waste Land”, ruminava sobre os desenganos éticos da humanidade após uma guerra monstruosamente sangrenta. Então o projeto de Williams, no fundo, era este: sem deixar de ser cosmopolita, saber divisar melhor o próprio quintal. E ele atirou-se com grande energia a ele. Seu lema, hoje célebre, era 'no ideas but in things' ['não nas idéias mas nas coisas']. Com isto, mais uma vez, perspicaz como era, Williams buscava deslocar o eixo do pensamento da Europa para a América. É como se ele disesse: "se querem, de fato, conhecer a realidade do país em que vivem, não se prendam a idéias, mas vejam os objetos, detenham-se sobre eles, reconheçam-nos. Eles, que são feitos por nós, tem mais a ensinar sobre nós mesmos que um amontoado de conceitos gestados em uma terra distante e nem sempre adequados para a análise de nossa realidade". Ora, à primeira vista isso pode soar até um pouco xenófobo. Nada mais distante de xenofobia, na verdade. Mesmo obcecado pela questão do "local", Williams possuía uma densa vertente cosmopolita e esteve sempre atento aos desenvolvimentos da arte na Europa que pudessem -- isto é importante -- ser apropriados como instrumentos adequados para a investigação e a representação da realidade americana. Assim que seu cosmopolitismo nunca murchou. E até mesmo os cromos de referências extremamente locais, os recortes foto-poéticos que lhe são tão característicos, estão impregnados pela fertilidade de sua erudição e abertura para culturas outras. O caminho de casa estava, então, apontado pelo doutor. Mas, para além disso, Williams também notabilizou-se por sua grande generosidade em relação a poetas mais jovens. Certamente à época, Eliot e Pound eram mais ressonantes que ele. Mas Pound e Eliot eram figuras solenes, distantes, consagradas, que se encontravam na Europa e a quem, quando muito, os jovens poetas tinham acesso por carta. Williams, não. Abriu uma zona de conversa bastante franca. Muitos foram visitá-lo em Rutherford, conheceram sua mulher, Flossie, e dormiram no sofá ou na garagem de sua casa. Houve maior interpessoalidade. Tratamento entre iguais. E, de fato, ele se tornou uma referência para muitos que participaram de correntes e tendências posteriores, nem sempre afins. E não poucos reconhecem seu débito para com ele: os Objetivistas [Louis Zukofsky, George Oppen, Charles Resnikoff e Lorine Niedecker], nos anos 30; os Black Mountain Poets [Charles Olson, Robert Creeley, Robert Duncan, Denise Levertov] -- estes, aliás, de modo muito especial; além do pessoal da Escola de Nova York -- que dividia com ele seu entusiamo pela pintura [Frank O'Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Barbara Guest]; e, de lambuja, até os Beats [Gary Snyder, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlingetthi, Gregory Corso, Michael McClure]; estes três últimos grupos nos anos 50. Williams chegou mesmo a escrever o prefácio -- por sinal, muito bem humorado -- ao primeiro livro de Ginsberg. Certo, além de possuir um ouvido musical [jazzístico?] excepcionalmente atento e afinado para a fala de comunidades urbanas proletárias, seus pacientes por excelência, em Rutherford, New Jersey -- um local bastante antipoético se comparado à sala de Eliot na Faber & Faber em Londres ou ao castelo de Pound em Rapallo -- outro sentido salta à cena na poesia de Williams. Este, ainda mais determinante: O OLHAR. E será que existe outro poeta que tanto nos faz ver coisas com a nitidez e os recortes do Dr. Williams? Improvável. Basta lembrar que um de seus últimos livros se chama Quadros de Brueghel [Pictures of Brueghel], e que consiste tão só numa acuidada descrição de quadros do famoso pintor flamengo. Esse obstetra que trouxe ao mundo mais de 3.000 crianças era um perito em poesia visual. No que se encontra banhado pela luz. Mas, além de contato com artistas de vanguarda europeus exilados em Nova York após a I Guerra Mundial, como Marcel Duchamps, Man Ray e Francis Picabia, aqui, também para Williams entra a importância de um movimento iniciático. Um dos muitos “ismos” do início do século. O Imagismo. Vamos a ele. Sabemos que Pound e Eliot, as mais ressonantes vozes do modernismo americano trabalharam a quatro mãos no que seria um dos retratos mais acabados do desencanto legado pela I Guerra Mundial, o épico "The Waste Land". Sabemos também que Pound a partir de 1922 e para o resto da vida, dedicar-se-á quase que exclusivamente a escritura de um épico, The Cantos, cujas primeiras versões vêm a público em 1925. Não menos é conhecida de todos a visão ético-política de cunho conservador, quando não abertamente fascista, de ambos os épicos – especialmente dos Cantos. Entrar por esse atalho, e ele, por si só, a modo de esfinge, nos demandaria uma tese aparte. Qual seja, o de como peças poéticas tão bem acabadas e formalmente revolucionárias podem conter idéias eticamente nefastas. Mas chegar agora a este ponto ainda seria precipitar-se. Para tanto, necessário retroceder até a ebulição das vanguardas artísticas dos anos 10. Para um certo gosto pela especulação estética que precede a catástrofe de 1914. Para Londres. Para Pound e T.E. Hulme. Para um círculo de intelectuais interessados em extrair algo da imediaticidade da poesia-caligráfica chinesa. Para as chaves de tradução dessa estética do Extremo-Oriente, da condensação pictórica do ideograma, propostas pelo sinólogo americano Ernst Fenollosa em nível teórico – no seu ensaio “The Chinese Written Characters as a Medium for Poetry” (“Dos caracteres chineses escritos como um meio para a poesia”). E levados à própria poesia com vigor, em 1915, no volume Cathay, de Pound, onde ele empreendeu uma tradução bastante original e criativa de peças clássicas da poesia chinesa. Este grupo de intelectuais, não tão distante assim do legendário Círculo de Bloomsbury, autodenominou-se imagista e teve ampla ressonância nos Estados Unidos mais que na Inglaterra. Seus mentores eram Pound e F.S. Flint. E seu propósito central o de buscar um certo “tratamento direto da ‘coisa’, não importa se subjetiva ou objetiva” e o “ não uso de qualquer termo que não contribua para a apresentação no que diz respeito ao ritmo, seguindo na esteira da frase musical”. Em outras palavras, o ideal de condensação da poesia chinesa transposto do ideograma para o alfabeto – assunto que, de resto, iria interessar de perto a Derrida, Paz e Haroldo de Campos, entre outros e tempos depois. Alguns desses pressupostos do imagismo não foram mais que derivações das atividades de um grupo de poetas que reunia-se em torno de T. E. Hulme, por volta de 1909, no restaurante londrino Eiffel Tower. Os empréstimos do simbolismo francês também vêm à tona. E o imagismo é definido em verbetes de dicionários de idéias e manuais literários das seguintes formas:

Imagism A brief, central episode in the development of English-language poetry that represented the latter’s clearest point of transition into modernism. As a movement it dates from 1912, when Ezra Pound collaborated with F.S. Flint on a manifesto and a list of poetic prescriptions printed in Poetry (Chicago) and reprinted in English New Freewoman (later The Egoist). In 1914 the first imagist anthology, Des Imagistes, containing H.D., Richard Aldington, William Carlos Williams, Ford Madox Ford, James Joyce and Amy Lowell, who was to take over the anthology side of the movement.”
(The Fontana Dictionary of Modern Thought, p.407)


(...)Imagism, initiated by Pound in 1912 as an alternative to symbolism, signaled the countertendency to fix consciousness in its encounter with the phenomenal world. Both symbolism and imagism are modernist rather than romantic because modernism validates subject (symbolism) and object (imagism) in the authority of the art-work rather than of Spirit. But symbolism seeks the multivalent suggestiveness of metaphor and the rich imprecision of music, where imagism seeks a clean-edged delineation of image and a painterly disposition of elements.
(The Princeton Handbook of Multicultural Poetries, p. 30)


Imagism A poetical movement instigated by American poets in London, roughly coterminous with the First World War. There were four numbers of an annual anthology.(...) T.E. Hulme was a seminal figure. Flint describes meetings in 1909, where Hulme, he, and some others discussed how contemporary poetry might be revivified by vers libre, by the influence of the Symbolistes, and by forms derived from Japanese tanka and haiku. Among Hume circle was Pound newly arrived from America. (...) The word Imagiste first occurred in print in Pound’s prefatory note to poems of Hulme; and the first statements of an evolving programme appeared in Poetry for March 1913.
(The Oxford Companion to Twentieth-Century Poetry, p.247)

Imagists The name applied to a group of poets active in England and America between 1909 and 1918. Their name came from the French title Des Imagistes, given to the first anthology of their work (1914), this, in turn, having being borrowed from a critical term applied to some French precursors of the movement. The most conspicuous figures of the movement were Ezra Pound, Hilda Doolittle (“H.D.”), and F. S. Flint, who collectively formulated a set of principles as to treatment, diction, and rhyme. The image, according to Pound, presented “an intellectual and emotional complex in an instant of time” – with the intellectual component borne by visual images, the emotional by auditory.
(A Handbook to Literature, p. 242)

imagists A group of poets who were prominent immediately before the First World War. The best known were Ezra Pound, Amy Lowell, T.E. Hulme, Richard Aldington and H.D. (Hilda Doolittle). They believed that a hard, clear image was essential to verse. They also believe that poetry should use the language of everyday speech and have complete freedom in subject matter. Pound published the first anthology Des Imagiste (1914), and in 1915 Amy Lowell published some Imagist poets (...). T. E. Hulme’s Above the Dock is a good example of a poem in the imagist manner:

Above the quiet dock in midnight,
Tangled in the tall master’s corded height,
Hangs the moon. What seemed so far away
Is but a child’s baloon, forgotten after play.

Sobre a doca quieta à meia-noite,
Atada à altura encordoada do velame
Pende a lua. O que parecia tão distante
é só mais uma bola esquecida após o chute.
(A Dictionary of Literary Terms, p.324)

A insistência com os verbetes dá uma idéia da importância do imagismo no entrecho histórico da literatura em língua inglesa. E, especialmente o primeiro, que o define como “episódio breve e central”, parece situá-lo a contento. Entre os poetas editados nas diversas antologias imagistas – das quais a primeira assoma como, de fato, a mais relevante – encontram-se nomes como os de Ezra Pound, William Carlos Williams e até mesmo James Joyce. Nomes que são, hoje, instituições per se. Mas há também casos como os de H. D. (Hilda Doolittle) que, embora vinculada de forma mais estrita ao imagismo, vêm recebendo novas e instigantes releituras. O certo é que o imagismo não foi tão-só mais um numa época de muitos “ismos”. E, simultaneamente, se contraposto às respostas “éticas” que se poderiam esperar de artistas – entrevistos por seu próprio mentor, Pound, como “antenas da raça” – o programa imagista, às vésperas de uma catástrofe das dimensões da Primeira Guerra Mundial, bem pode soar constrangedoramente tímido ou, no mínimo, excessivamente desgrudado da realidade – no que pese a pequena revolução que as tentativas de inscrever o ideograma por meio de um alfabeto fonético irá desencadear: parataxe e fragmentação extremas. Dois anos depois, o imagismo será relegado a segundo plano pelo próprio Pound em favor do “vorticismo”. Este, sim, entrevisto por ele como um desdobramento mais dinâmico. Espécie de “imagismo cinético”. Já que, pelo menos no plano das antologias, o controle saíra das mãos de Pound para recair nas de Amy Lowell. E, de pronto, a anedótica pecha de que o imagismo (imagism) na verdade se convertera em “amygismo” (“amygism”). Embutido no trocadilho, além de uma querela pessoal e política, também a consciência de uma certa emasculação teórica do movimento. Algo como se o que começara como um pensamento avant-gard, envolvendo pesquisa, especulação, exegese, e uma preocupação devocional com a forma, houvesse se convertido em mera retórica rala, decorativa e amaneirada. Era um tanto como pesquisar novas técnicas e soluções pictóricas e, depois de um tempo, estar mais preocupado em combinar os quadros com o sofá da sala e a cor das cortinas. Há um fundo de verdade a suportar o trocadilho. E, por volta de 1920, nenhum escritor de vanguarda apreciava ser vinculado ao imagismo strictu-sensu, a não ser que por menção a sua fase heróica, de gestação, quando a ubíqua e dinâmica presença de Pound ainda ditava as linhas mestras do movimento. Mas passeemos ainda pelo terreno minado das vanguardas do início do século. Com seus manifestos inflamados, seu partisanismo, suas revistas pontuadas por experimentos gráficos ousados, e uma certa preeminência das artes plásticas. Uma fase, enfim, de intenso comércio entre linguagens e do advento, ainda tímido, do filho mais dileto desse comércio interdisciplinar: o cinema – o qual o vorticismo parece saudar sem nomear. Uma certa suspeita de se estar reinaugurando o mundo pela raiz pairava sobre tudo. Nunca o lema poundiano do “make-it-new” valeu tanto quanto para essa época. Reconhecidamente no universo de língua inglesa, pelo menos em nível de manifestos e articulações coletivas, o modernismo é entrevisto como um fenômeno não britânico mas de americanos radicados na Europa. A rigor, o termo “modernismo” não possui para britânicos e americanos o mesmo peso que para nós ibero-americanos ou para franceses, italianos e espanhóis. O modernismo, para britânicos e americanos, tende a ser visto como um fenômeno “continental” por contraposição às Ilhas Britânicas. Tende a ser visto como algo especialmente de radicação francesa, via simbolismo, Laforgue e a aglutinação, em Paris, de artistas plásticos, intelectuais e escritores de diversas nacionalidades ao final do sec. XIX e inícios do XX. No universo de língua inglesa, uma revista americana teve um papel determinante na divulgação desse impulso ao lado das britânicas Blast (1914-1915), The Egoist (1917-1919), Art and Letters (1917-1920) e The Criterion (1922-1939) – que de outro modo sofreram forte intervenção de intelectuais expatriados americanos, caso do próprio Eliot. A revista em foco trata-se da Poetry, de Chicago – fundada em 1909 e editada até hoje – que desempenhou com brio, ao lado da Little Review (1914-1929), o papel de catalisar os mais importantes textos dos principais expoentes da primeira geração de modernistas americanos: Ezra Pound, T.S. Eliot, William Carlos Williams, Wallace Stevens, Marianne Moore, ao lado de nomes já mais estabelecidos ou mais vinculados à cena local, do Northwest americano [cujo epicentro é Chicago, onde se editava a revista] ou à Nova Inglaterra, como Carl Sandburg, Edgar Lee Masters, Edna St. Vincent Millay e, claro, Robert Frost. Embora nunca editada diretamente por Pound, foi a Poetry o veículo que deu esteio inicial a toda produção literária vinculada ao autor dos Cantos. Aliás, encontrar um veículo mais estável, uma editora, que pudesse dar cabo desta empresa de forma menos mediada, foi uma das preocupações recorrentes de Pound ao longo de toda década de vinte. E, não por acaso, um fator que veio a aproximar Pound do jovem Oppen, como ainda veremos. Posteriormente, Pound encontraria em James Laughlin seu editor. Um poeta iniciante, de fôlego apenas mediano mas um largo capital para investir. Pound logo convenceu o jovem e afluente Laughlin que sua intervenção na cena literária seria mais decisiva como editor que como poeta. Deve-se a Laughlin a fundação da New Directions, em 1936. Enfim, a editora criada para dar vazão ao paideuma poundiano. Ok, por ora podemos encerrar. Aliás, preciso cear alguma coisa. E hoje eu comi as ameixas que estavam na geladeira e minha mulher provavelmente guardava para depois do almoço. Pedi-lhe desculpas, estavam uma delícia, tão doces e tenras. Até a próxima.

Bilinguismo e Poesia

Mel Bochner, Language Is Not Transparent, 1969

A língua dos poetas e os poetas na ponta da língua

É natural que movidos pela disseminação do inglês como a Koiné moderna – sobretudo por conta do universo pop, do cinema, da tecnologia digital, etc. – alguns poetas aspirem escrever em inglês. Mas o caso é complicado. E cabem muitos matizes por aqui.

Primeiro há aqueles países em que se é educado em inglês, a despeito da existência de uma ou de várias línguas nativas. É o caso da Índia, do Paquistão, da Malásia, entre tantos outros. Nesses países, toda a educação – especialmente a superior e técnica – é efetivada em inglês. Logo, se pode pensar que se é muito mais afetado por outro idioma do que nós aqui no Brasil.

Depois há regiões no mundo onde se falam muitos idiomas num pequeno espaço. Só para ficar na Europa: a Polônia, a Lituânia, certas regiões da Romênia; a Suiça, algumas regiões nos Balcãs. E, pairando acima disso tudo, há o caso de culturas nômades: ciganos e, sobretudo, judeus. Só para ilustrar esses locais de trânsito e cosmópolis, lembrar que o principal poeta grego do sec. XX, Kaváfis, nasceu em Alexandria, no Egito e era conhecido na Grécia continental por "o alexandrino".

Por outro lado, há aqueles momentos em que o florescimento de certos impulsos poéticos em determinado idioma são tão potentes que despertam o desejo de nele se escrever. A geração de Eliot e Pound admirava tanto os poetas simbolistas franceses – sobretudo Jules Laforgue – que tanto Pound quanto Eliot arriscaram escrever poeminhas em francês. Mas não foram muito longe. Logo perceberam o logro em que estavam se metendo. Drummond e Bandeira escreveram em francês, também como exercício. Mas duvido que seus poemas sejam mais do que isto: meros exercícios retóricos.

Sem embargo, ainda é possível alegar o caso de gente como Joseph Brodsky. Em sua maturidade, Brodsky escreveu poemas em inglês razoavelmente bem aceitos pela crítica. Mas, além de constituir uma exceção seria ingenuidade pensar que esses poemas foram mentados exclusivamente por Brodsky. Pode-se pensar, de outro modo, neles, como traduções de poemas originalmente escritos em russo e vertidos para o inglês em primeira mão. Ou, no mínimo, que eles devem ter passado por um sem número de revisões de pessoas que, desde que ainda estavam no útero da mãe, escutavam o idioma de Shakespeare. E isso, apesar de Brodsky já estar vivendo há vários anos nos Estados Unidos.

O tradutor de Drummond para o inglês, Mark Strand, sequer fala português. E olha que ele morou e foi professor visitante por ano e meio aqui no Brasil.

Recentemente, alguns poetas brasileiros – cuja proficiência em inglês é reconhecidamente baixa – andaram arriscando escrever poemas em inglês. Mas alguns o fizeram em parceria com poetas norte-americanos. E, convenhamos, a produção em inglês deles é, quando muito, sofrível. E está claro que jamais passará para alguma antologia séria de poemas escritos naquela língua.

Livrar-se dos esquemas mentais que uma língua – que é também uma tradição, uma história, um modo de vida – nos impõe não é como querer trocar de namorada. É como querer trocar de vida. O buraco é bem mais embaixo. Lembremos que Fernando Pessoa fez toda sua educação básica em inglês. Logo, detinha um manejo raro do idioma. Mas a língua falada na casa de Pessoa, que era a que importava na infância – por nomear a domesticidade, os afetos imediatos, e a comunicação petty, com a família – era o português. Além disso, havia uma numerosa colônia portuguesa em Durban. Como ainda há até hoje. Os que gostam de tênis devem lembrar de Wayne Ferreira, tenista sul-africano.

Quem sabe se Pessoa seguisse vivendo num país de língua inglesa – África do Sul ou Inglaterra – talvez houvesse se tornado um bom poeta escrevendo na língua de Chaucer. Do contrário, seus poemas de juventude, escritos em inglês, são vistos como meras curiosidades pelos críticos. Bem escritos, corretos, mas longe de se aproximarem – ainda que em afluência – do fluxo de literatura que realmente importa para os de língua inglesa. Pessoa em inglês sequer chega a emular o virtuosismo de certos poetas sul-africanos, como o sempre subestimado - aqui também por razões políticas - Roy Campbell.

José Albano, o exótico poeta cearense que tantos anos morou na Inglaterra e por lá em parte se educou, tem uma série de poemas chamada Four Sonnets With Portuguese Prose Translation. Mas talvez essas traduções em prosa para o português valham mais que os Four Sonnets. Ou, no máximo, o que se pode levar em conta é o conjunto inteiro: originais em inglês com as traduções em prosa para o português. E, claro, o que menos importa é o mérito isolado dos poemas em inglês. Eles não tem nenhuma ressonância cultural para os de língua inglesa.

Há casos e casos. Kerouac falava francês na infância, pois era filho de imigrantes franco-canadenses morando na Nova Inglaterra. Mas só falava francês em casa, porque para o resto da vida seu idioma foi o inglês. E além disso, o francês falado no Quebec é profundamente afetado pelo inglês. Eis porque não foi difícil para Kerouac firmar-se no inglês – mais ou menos como não seria para um nissei ou um descendente de italianos firmar-se no português em São Paulo – Menotti del Picchia que o diga - ainda quando os pais falavam japonês ou italiano em casa.

O mesmo vale para certa descendente de judeus-ucranianos que veio ainda bebê para o Brasil: Clarice Lispector. E, de outro modo, no caso de Lispector, por um português inteiramente afetado pelos modos e usos do Nordeste, uma vez que ela passou a infância e parte da adolescência em Alagoas e no Recife. [E, aqui, não conheço um só estudo que investigue a fundo esse evidente rasto e traço da cultura do Nordeste sobre a escritura de Lispector. Esperemos que alguém desperte para o aspecto em breve futuro].

Vários autores descendentes de judeus, falavam iídiche ou polonês em Nova York. Porém o inglês acabou absorvendo o esquema mental deles por contigüidade e desde muito cedo. De forma que o iídiche não restou para eles como “a língua”. É o caso de Saul Bellow. Bellow podia traduzir do iídiche, mas não escrever – com razoável grau de segurança e desenvoltura.

Por seu turno, um imigrante como Isaac Bashevis Singer, que aportou já mais maduro em Nova York, expressava-se em iídiche e não em inglês. E simplesmente porque havia levado uma vida nesse idioma. E não se pode arrancar uma vida num idioma e substituí-la por outra.

Para arrematar, aqui, pode-se lembrar o Eliot que dizia: I don’t think that one can be a bilingual poet. I don’t know of any case in which a man wrote great or even fine poems equally well in two languages [“Não creio que se possa ser um poeta bilíngue. Não conheço um único caso de alguém que escreveu grandes poemas ou mesmo poemas decentes em duas línguas distintas”].

E Eliot parece ter um bocado razão.

Pranto condensado em densos, doces, cílios: Hadfield

Joe Tilson, 1977

Canis Minor

-A poet? You should write a nice poem about my dog

A poem's no lapdog:

he's dry, bisects the gravel road

like a little headstone.

His tongue erupts from his head

and lithifies. Pumices his butt

and exfoliates my elbow.

I'm reading this book about the cane-fields:

they believed if a slave looked you in the eye

you'd die. He winks at me and blinks

at me, falls back on his haunches

like a telescope, trained

on Procyon and rising Gemini.

Jen Hadfield

Cão Menor

–Uma poeta? Devia escrever um belo poema sobre meu cão

Um poema não é um lapdog:

é seco, bissecta a via de calçamento

como uma pequena lápide.

Sua língua emerge da cabeça

e litifica-se. Pomifica os couros

e esfolia-me o cotovelo.

Ando lendo esse livro sobre canaviais:

Crêem que se um escravo te olhar no olho

Te mata. Ele meneia para mim

e pisca, recai sobre as ancas

como um telescópio, versado

em Prócion e criando Gêmeos.

* * *

Five Thirty Sixish

Day in day out this land is chafed by light

'til five thirty sixish,

it's bald as old sandpaper, showing its hide.

So make the most of loneliness. Hang

your head to one side like a sainted donkey,

tears crystallised on dense sweetheart lashes,

hang your head like a kid in a tree-fort

hearing her weird name called and called

it might be towhee, towhee, across the evening,

hang your head and squinting, sing,

old english ballads about bewildering

betrayals, murder and burgundy,

down in the willow garden.

Jen Hadfield

Cinco e Trinta e Séxima

Dia sim, dia não, esta terra é batida de luz

até cinco e trinta e séxima,

calva como lixa velha, exibindo o capuz.

Então, aproveite bem a solidão. Deite

a cabeça para o lado, como beatífico burro,

pranto condensado em densos, doces cílios,

deite a cabeça como criança numa casa-de-árvore

ao ouvir seu nome fatal ser chamado e chamado

como tentilhão, tentilhão, noite adentro,

solte o pescoço e zarolhando, cante,

velhas baladas inglesas sobre encantes,

traições, assassinos e borgonhas,

pelo jardim dos salgueiros.

Nota – a poeta Jen Hadfield (1978) ganhou anteontem, 11 de janeiro, o prestigioso prêmio T. S. Eliot de poesia, na sua edição de 2009, por seu livro Nigh-No-Place [Rente-a-Nenhures]. O prêmio já foi atribuído a nomes como Seamus Heaney, Ted Hughes, Paul Muldoon e Hugo Williams. Apesar de ser inglesa, de Cheshire, Hadfield morou alguns anos no Canadá e vive atualmente na Ilhas Shetland [arquipélago no extremo norte da Escócia]. Atribui-se a ela grande domínio no emprego de elementos da natureza em sua poesia. Em Nigh-No-Place, segundo volume de poemas de Hadfield, ela esboça uma comparação entre paisagens do Canadá e a inóspita natureza das Ilhas Shetland, cujo desolamento é quase polar. Hadfield é até aqui, entre todos os premiados pelo T.S. Eliot Prize, a mais jovem a recebê-lo. No primeiro poema, segundo verso, ela talvez haja buscado uma analogia entre lapdog [cachorro-de-colo] e o termo da informática laptop [computador-de-colo]. Na tradução, pusemos, um tanto artificialmente, lulu, que aponta, em português, para um cão pequeno, de colo, decorativo, como no contexto do poema.

Tenho um outono no corpo: Mariana Botelho

[s/i/c]



ESTAÇÃO

tenho um outono no corpo
de onde as
coisas
caem

vejo doçura nas roupas
espalhadas
pelo chão



AFINAÇÃO

há que se aprender a tirar silêncio
das coisas

quando uma coisa produz silêncio
ela está
pronta

Nota - os pequenos poemas de Mariana Botelho nos fazem crer que é possível. Que talvez medre uma nova safra de poetas no Brasil. Uma que venha a ser a primeira a testar seus poemas, postando-os em blogues e revistas virtuais, longe do amparo da celulóide, dos fotolitos. Longe do que se produz em profusão no olho da mídia (nos modorrentos lançamentos de livros de papel e más políticas). Seus poemas são preciosos, precisos. Tem algo de Emily Dickinson. Ou talvez de Lorine Niedecker. Do silêncio e do isolamento monástico de Dickinson. Da pulsão para a economia verbal de Niedecker. Suave coisa. São daqueles que você bate o olho e vê: é poesia! e não tem como não ser. Pois é como entrever sob água límpida os seixos depositados no leito do rio. Ela mesma diz isso belamente, em suas parcas e certeiras palavras: "eu choro pra pertencer à paisagem". E, mais auspicioso: saber que essa menina de uma cidadezinha chamada Padre Paraíso, no Vale do Jequitinhonha, em Minas, começou a divulgar seus poemas pela internet. Mas, claro, nem tudo se fecha aqui. Aguardemos para ver que desdobramento sua poesia terá. Se daqui uns tempos, alguns anos adiante, ela ainda terá essa ânsia de tornar-se uma com a própria paisagem. Um poeta se faz em todos os tempos. Podemos celebrar o talento bruto que ela tão evidentemente esboça neste início de percurso. Mas também torcer para que sua voz não definhe com o passar dos anos. Pois, como dizia Eliot, até os 25 anos todos somos poetas. Mas o autor dos Four Quartets também poderia ter acrescido: alguns são mais do que a média. Por enquanto - e sem dúvida - é o caso expresso de Mariana Botelho.


Adendo Posterior - O trecho, notável, em que Eliot diz isto é o seguinte:

Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence. […]

Tradição é um ponto de significado bem mais amplo. Não é hereditária, e se você a quer, precisa obtê-la com grande empenho. Envolve, em primeiro lugar, o senso histórico, que podemos invocar como quase indispensável à qualquer um que queira continuar a ser poeta depois do vigésimo quinto aniversário; e o senso de história envolve a percepção não só da obsolescência do passado, como da sua presença. [...]

Decretos de aço: Marvell

[s/i/c]

The Definition of Love

My love is of a birth as rare

As 'tis for object strange and high;

It was begotten by Despair

Upon Impossibility.

Magnanimous Despair alone

Could show me so divine a thing

Where feeble Hope could ne'er have flown,

But vainly flapp'd its tinsel wing.

And yet I quickly might arrive

Where my extended soul is fixt,

But Fate does iron wedges drive,

And always crowds itself betwixt.

For Fate with jealous eye does see

Two perfect loves, nor lets them close;

Their union would her ruin be,

And her tyrannic pow'r depose.

And therefore her decrees of steel

Us as the distant poles have plac'd,

(Though love's whole world on us doth wheel)

Not by themselves to be embrac'd;

Unless the giddy heaven fall,

And earth some new convulsion tear;

And, us to join, the world should all

Be cramp'd into a planisphere.

As lines, so loves oblique may well

Themselves in every angle greet;

But ours so truly parallel,

Though infinite, can never meet.

Therefore the love which us doth bind,

But Fate so enviously debars,

Is the conjunction of the mind,

And opposition of the stars.

Andrew Marvell

A Definição do Amor

Meu amor vem de tão raro berço

Quanto é por objeto estranho e altivo;

Foi concebido em Desapreço

Lastrado no improdutivo.

O magnânimo Desapreço só

Abrir-me-ia algo tão divino

Onde o frágil Afã não tem cipó,

Mas de asa vã flafa o som tão fino.

E ainda que eu logo chegasse

Onde minh'alma estanque está,

Fortuna um calço poria num passe,

Ocupando por entre o seu lugar.

Pois Fortuna pelo ciúme enxerga

Dois amores belos, sem uni-los;

O consórcio deles é sua verga,

Emasculação de seus pugilos.

E logo seus decretos de aço,

Em opostos pólos nos puseram

(Eixos de amor do mundo em laço)

Ambos buscando abraço, em vão.

Salvo se o vertiginoso céu cair,

E a terra fender-se em seu critério,

E, para unir-nos, o mundo, a seguir,

Fosse compresso em planisfério.

Como linhas, cumprimentar-se-iam

Os diagonais amores, a cada aresta;

Mas os nossos tão paralelos fiam,

Que, mesmo no infinito, nada resta.

Assim o amor nos é absorvente,

Porém Fortuna zelosa o atropela,

Consiste em conjunção da mente,

E em oposição da estrela.

Nota – o poeta metafísico inglês Andrew Marvell (1621-1678) segue, aqui, traduzido ao modo de António Ferreira ou Camões – que o precedem em uns poucos anos. “Fortuna”, no contexto da tradução – como nos sonetos camonianos – guarda o sentido de “destino”, “sorte”, “acaso”. “Zelosa” no antepenúltimo verso do poema tem a acepção de ciumenta. Em tempos idos era isto mesmo. Zeloso queria dizer ciumento – como até hoje é em nossa língua-irmã, o castelhano: celoso=ciumento. E alguns portugueses ainda usam o termo neste sentido. Marvell é um poeta conceptista, ao modo do espanhol Francisco de Quevedo. Como o mundo dá voltas. Marvell, poeta barroco, era um dos prediletos de T. S. Eliot. A maioria dos atuais poetas neo-barrocos brasileiros, com ilustres exceções – caso de Claudio Daniel ou Josely Vianna Baptista, por ilustração – desconhece Marvell. E, de resto quase todos, incluindo as exceções, torcem o nariz para T. S. Eliot, que, por seu turno, dividia com eles o mesmo gosto pelos poetas metafísicos e o elaborado e preciosista jogo de idéias, tão característico do barroco. Por fim, “estrela”, no último verso, guarda também o sentido de destino. Eis porque magotes de desocupados traçam e sondam mapas astrais até hoje: para verificar a tal suposta influência da conjunção dos astros sobre a vida de uma determinada pessoa.

Tratado assimétrico de poesia pós-cabralina

sem indicação de crédito

15 espasmos - poesia contemporada (um breve gráfico)

Outro dia li um comentário do Odorico Leal sobre o assunto. Explico: ele se referia ao desconforto do T. S. Eliot editor diante da leitura de poetas jovens. [Para mais detalhes, aqui]. Ressalvo que Eliot não está entre meus autores mais prezados, embora (e vai redundância) sua produção tanto poética quanto ensaística seja uma opulência. Isso posto para dizer que fico muito desconcertado hoje diante dos poemas de gente jovem. E acho que faz todo o sentido. De repente, não sei mais se são "bons". Se não são. Mas ao contrário de muita gente ainda não desisti de achar gradientes e mesuras para o que se faz. Sempre os há, se devidamente buscados. Desistir de valorar textos é desistir de escrevê-los. Jogar o bebê junto com a água do banho. O que percebo apenas é que a esmagadora maioria desses "poemas jovens" não me interessa. Ou porque sequer são poesia ou porque há que se ler os clássicos. Se reler do lido. Pelo menos em maior intensidade do que, em geral, se faz nos 'diascorrentes'. Enfim, me desculpe a galera. Não se pode perder muito tempo. E meu tempo de ler poesia de vanguarda já passou da conta sem chegar à monta. E contribuí com minha cota. A não ser que surja o quê? Um momento de conspícua poesia de vanguarda. O que não é o caso no presente.

Aliás, não é de hoje: a poesia no Brasil anda um marasmo. Pântano numa charneca. A literatura de um modo geral. A gente fala isso sem pessimismos ou ranços. Mas por dever de realidade. E até por desejo de que algo de bom salte ao picadeiro. Como o cinema tem saltado ao picadeiro. Tanto para grande público quanto para iniciados. [Falo em cinema para não usar a palavra horrenda: audiovisual].


O último livro de poesia que desperta algum fervor, de começo a fim, é O Homem e Sua Hora, de Faustino. Foi lançado em 1955. Faz tempo. Depois ainda houve algum Cabral aqui, algum Augusto ali. [Os últimos livros de poesia que podem ser lidos sem maiores ravinas e montanhas rochosas, para ficar na topografia dos westerns].

O panorama da poesia mais vanguardeira, a que vem justo pela herança dos concretos - que acompanhei por décadas - anda tão pobre de mavé quanto numeroso. Começo a desconfiar que há vida de verso fora disso. Deve haver. Não é possível que seja só isso. Ou seja, só essa imitação rala e acriativa. Sobretudo da cena norte-americana, mas não só. E, em especial, de um fluxo minimalista com certo pendor visual (Williams) associado a uma tola desorientação sintática à Creeley, Olson, L=A=N=G=U=A=G=E poets ou a verve conversada de um Antin. Isso, numa das lâminas da moeda. Na outra, temos neo-barrocos que saem a associar palavras numa espécie de surrealismo datado, temperado por referências que flertam com o kitsch, os excessos, a sensualidade, certo suor de cabaret cubano filtrado por paetês, lantejoulas, uma deliberada escatologia e fascínio por termos raros. Para não falar dos que reivindicam uma estética feminina, queer, afro-brasileira ou - pasmem - nordestina à reboque do que fazem (de novo) os americanos. [Entenda-se, nada contra poetas gays, mulheres, negros ou ocupados com temáticas mais ortodoxamente regionais. Muito pelo contrário. Tudo contra, no entanto, quem defende a especificidade de uma literatura castiçamente queer, feminina, afro-brasileira ou regionalista. Isso, sim, a reivindicação dessas especificidades, assoma com problemas. A poesia é algo suficientemente humano para abrigar a todos]. E, assim, pode-se lamentar que todo o rigor concreto - vazado da retórica de faca sem cabo de Cabral - tenha parido justamente essa matéria amorfa que pomos diante dos olhos nos dias de hoje. Não pode ser só isso.

Então, o meu projeto é despir-me de preconceitos e ler autores como Gerardo Mello Mourão, Bruno Tolentino, Felipe Fortuna. Ao menos eles parecem tratar melhor a língua. É desagradável constatar tanta indigência à volta. E não aquela indigência do tipo bom, da escassez de meio que sabe moldar formas. Soldar sucatas. Como no sertão latas de óleo de cozinha até um dia desses viravam lamparinas de um apurado design. E décadas antes de se falar em reciclagem. Pois isso é poesia. Um gesto antecipado. As formas não só são imaginadas mas ganham presença, volume, dimensões. Assomam como formas da história. Sua raiz está no pão e na fala. Experiência endentada no coletivo. É a partir de coisas assim que devemos tirar a medida, os noves foras de nossas formas. As extensões de nossas linhas. Um escritor pode até voltar-se para abstrações. Ou para esse sentimento de um mundo que está em todo lugar a todo tempo e, ao mesmo tempo, algures e em tempo algum. Para esse sentimento que está na 'virtua' [favor não confundir com a Virna, que é a Teixeira, boa poeta e excelente tradutora]. Quer dizer, está mais do que nunca por aí, no mundo virtual. Mas querer negar a realidade contingente e brasileira - ou sua história é suicídio cultural.

Não penso que isso seja culpa da turma mais nova. Os cursos de pós-graduação e a internet causaram um espantoso mal à maioria dessa geração que começou a chupar pirulito com a mão esquerda, porque a direita já zigue-zagueva sobre o mousepad.

Hoje nas pós se lê quase que exclusivamente teoria. Não se lê mais poemas, prosa de ficção. Quem vai por aí, vai por conta, abnegação e risco próprios. E é claro, ninguém aprenderá a escrever poesia lendo Barthes, Blanchot ou Derrida em tradução. Há um verdadeiro fetiche por novos conceitos. E por quotações. Por metaescrever. Os alunos morrem por isso. Por essa grosseria inflacionada. Pela grosseria e a pura falta de conexão entre esses conceitos e nossa realidade. E é assim que as pós reduzem os caras a pó. Os domesticam. Os tiram de letra. Os nivelam em grosseria. Matam os poetas que há neles nos campos de concentração pós-estruturalistas dos conceitos. Nas gaiolas dos "metas". Nos grandes saldos, nas vendas de gato por lebre, como nesses discursos transdisciplinares repassados como se isso fosse "novidade" e já não viesse sendo gestado em arte, desde que arte é arte. Nas arapucas das referências bibliográficas de teorias não filtradas ou lidas com verdadeiro espírito crítico. Ou, no mínimo, malascostumam os alunos, com suas prolixidades: o poder, a linguagem, o signo, a dobra. Discursos dobrados sobre si. Roendo avidamente a própria cauda que já se encontra em estado ósseo. Cada conceito, da forma como vem sendo lido, é uma barra a mais de gaiola. E poesia não rima com gaiola.

Na internet, a informação está mais disponível. Mas também rasa à potência. E o que era doce - o esforço quase individual (de todo modo mais idiossincrático e intuitivo) que se tinha de fazer para selecionar umas poucas linhas de informação e nelas recortar em profundidade - se acabou. Na contramão, o que era disperso ficou (in-co-men-su-ra-vel-men-te) mais. Uma epistemologia do superficial. É claro que é bom poder se informar sobre o que acontece em outros países. É mesmo imprescindível. Seria ingênuo e xenófobo não fazê-lo. Mas, volta e meia, é preciso fazê-lo com um pé no terreiro. E também cuidar para não querer saber "tudo". Os perigos do número.

Não sou propriamente pessimista. Sou realista. Mas tenho esperança e fé: um dia o vento há de virar. Soprar para outro cardeal ponto. E jovens poetas talvez se interessem mais por história, pelo passado. Pelo país, de modo particular. Não se pode escrever coisas verdadeiramente novas sem esse estribo. Por exemplo, gente que imita Creeley mal dimensiona o quanto sua obra deve à cultura de New England, que é sua região de origem.

Então, é sempre um alento, por exemplo, saber de gente como Nícollas Ranieri. Um cara mal saído dos cueiros, que vive em Uberaba, Triângulo Mineiro. Ao que parece, com legítima fome de forma e história. Ou então, um pouco mais crescidinha, a carioca Izabela Leal - afinal não é todo dia que a gente se pode dar ao luxo de ouvir uma poeta interessada por um autor como Camilo Pessanha. A maioria não sabe nem quem é. Ou se ocupa com essas contigüidades. A maioria anda atrás de ler L=A=N=G=U=A=G=E poet em tradução. Ressalvo, tradução é melhor como exercício para quem faz do que para quem lê. Tradução é melhor como exercício, notação. Estudo. Tradução só existe em instância modal. É muito mais útil para quem é do ramo - e, portanto, também pode estudar em comparado com o original. Fora disso, tradução é propedêutica para um público leigo. Mas se você se quer do ramo, quer ser poeta e decalcar de Henry Deluy ou Jacques Roubaud, aprenda francês. Se quer derivar de Creeley, mande ver no inglês. Espanhol, nem precisa estudar. Basta ler com um bom dicionário do lado. Italiano é um pouquinho mais intrincado, mas nada que um bom dicionário também não resolva. E para os mais dispostos há o latim e o alemão. Ou a especialização em línguas distantes: russo, hebraico, coreano, japonês...

Há algo de equívoco nos concretos. Nem tanto como tradutores, agitadores culturais e - até certo ponto - teóricos. Décio nunca foi propriamente um poeta. Embora haja composto alguns bons poemas avulsos. Não há um grande livro de poesia de Décio. Seu interesse, nos últimos tempos, aliás, segue por uma semiótica da prosa. De poemas isolados também vive Haroldo. Em poesia, nenhum dos dois escreveu algo à altura dos livros de Augusto. O épico de Haroldo, Galáxias, é constrangedor:

Esta mulher-livro este quimono-borboleta que envelopa de vermelho um gesto de escritura e doura suas páginas dela a mulher-livro em papel-japão cada página que se compagina num fólio-casulo

Umm!

Por que o processo de justaposição, amálgama e colagem em Haroldo soa tão forçado? É que não há lastro de experiência. Haroldo passou a vida em seu estúdio. Foi um leão civilizador. Traduziu, ensaiou, polemizou. Envolveu-se em legitimidade e (algumas boas polêmicas) com a tradição e com a recanonização. Resgate e redimensão de Gregório de Matos foram tarefas de Haroldo. O arejamento da tradução de gente intraduzida, até então, de línguas e circuitos culturais diversos. E também dos clássicos.

Porém, todavia, contudo. Não quimono-borboleta, não folha-casulo, não papel-japão. E definitivamente não mulher-livro. Há algo de forçosamente ralo e artificial nessas justaposições. É possível desconfiar que Haroldo sabe de livros e gatos. Mas não passeou de alpercatas pelo solo de Monte Santo.

Rosa andou com tropas pelos sertões. O conhecimento de Rosa nunca era só gabinete. Rosa destila vanguardas a partir da fala, das brenhas, do mundo lá fora. Sem fala corrente não há língua. Mas também não há obra. E mesmo no Euclides de A Terra há fala recorrendo e pó de estrada. Para fazer isso é preciso conviver com fala. Combiná-la com outras palavras que não fala. Ouvir a voz das ruas. Errar por elas. Eis porque a justaposição de Haroldo não engrena. Não há flanagem por ruas e no meio delas um redemunho. Em Haroldo há um divórcio entre cotidianos, experiências de um lado; cultura formal do outro. E nessa gangorra, os primeiros fatores são de pluma diante do plúmbeo dos compêndios, tratados, léxicos e alfarrábios. Fração entre fala e erudição. Haroldo é erudito. Mas nele não se consegue escutar uma escuta da fala.

Não é de se entender que os neo-barrocos, por exemplo, elejam Haroldo e não Rosa. Assim como chega a ser incrível que não saquem nada de Vieira ou Gracián.